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Channel: ES MUY DE CÓMIC
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el debate se terminó.

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Afirmar que Charlie Hebdo es racista, xenófoba o "neocolonialista", como he leído con creciente perplejidad estos días, es un completo malentendido. Vivimos en una era cultural sofisticada, donde las cosas a menudo no son lo que aparentan ser. Al mismo tiempo, internet permite que "todo el mundo opine" viendo un dibujo descontextualizado sin conocer la revista, sin seguir su trayectoria ni leerla asiduamente. Permite, en pocas palabras, opinar sobre un dibujo de Charlie Hebdo sin saber nada de Charlie Hebdo

En la era previa a internet, esto era inconcebible. Para conocer Charlie Hebdo había que leerlo en un papel impreso, y eso reducía la recepción, normalmente al público que la leía, el interesado en leerla. Ese público solía entender la ironía porque conocía la revista en su integridad. La ironía es ironía precisamente porque admite la doble lectura, a veces antagónica. Pero para entender la ironía, en muchas ocasiones es necesario conocer el contexto en que se usa la ironía. Hablamos de un semanario, una revista que tiene numerosas páginas, no "un solo dibujo" o "una portada". Un semanario con décadas de tradición, una tradición particular francesa de sátira gráfica que arranca en los sesenta y que conocen bien los propios franceses; una que hemos de remontar a la que acaso es la tradición de caricatura moderna occidental más potente, la francesa de Daumier & cía. del siglo XIX, cuyos dibujos por cierto (que ya usaban con profusión los "tipos" como herramienta visual de representación satírica) también fueron calificados en su día de intolerables y pagaron por ellos con censura, multas y penas de cárcel. De modo que los franceses sí saben perfectamente qué papel desempeña Charlie Hebdo en el espectro político cultural de su país, y por tanto suelen entender sus caricaturas. Entre miles de viñetas directamente antirracistas, es cierto que Charlie Hebdo a veces publica chistes que se burlan de los estereotipos racistas jugando a "literalizarlos" en caricatura para así cuestionarlos o ridiculizarlos. Es una estrategia que usó Crumb en el comix underground de finales de los 60 y primeros 70, que usan también —como muy bien ha señalado Bart Beaty algunos caricaturistas del New Yorker y el propio Spiegelman en Maus, también "sospechosos de racismo" (supongo), y que, en fin, usa a veces Charlie desde hace muchos años. 

De este modo, en un contexto donde se han publicado cientos y cientos de chistes antirracistas y anti-Frente Nacional como Charlie Hebdo, realizados por dibujantes de izquierda en una publicacion declaradamente antixenófoba y de izquierdas (en ella publica entre otros el francés Riad Sattouf, de origen sirio), afirmar que sus caricaturas tienen intencionalidad racista es opinar sin saber. Tan simple como eso. Juzgar por unos pocos dibujos vistos en internet que han sido arrancados de su contexto. Como si alguien viera un solo fotograma de La vida de Brian y denunciara que se trata de una película sectaria ultraevangelista. 

Pero, desgraciadamente, ya todo eso da igual. El debate ya ha concluido.

El humor estilo
Charlie Hebdo se ha acabado. Esa es la trágica lección que puede sacarse de de estos días. 1) Han matado a la plana mayor de esa tradición humorística. 2) No contentos con que unos yihadistas los eliminaran físicamente, los suyos, nosotros, quiero decir, han "aprovechado" la matanza para cuestionar su tipo de humor incesantemente. Muchos. No han sido unos pocos. "No justifico PERO". Libertad de expresión, sí, PERO. Tampoco es de extrañar que Le Pen (el "original", Jean-Marie) también haya dejado claro que él "no es Charlie". Algún adalid de la corrección política ha escrito incluso "fuck those cartoons" con los cadáveres aún calientes, eso sí, desde su púlpito etnocéntrico norteamericano liberal de izquierdas. Un púlpito anglosajón desde el que evidentemente no lee Charlie Hebdo, ni conoce la tradición francesa en que se inserta, salvo para poner a parir unos dibujos descontextualizados en un post publicado a la carrera el mismo día del atentado, no mucho después de que llegaran las noticias de la masacre. Es el triunfo de la ignorancia oportunista disfrazada de "erudita". También de un entendimiento ciertamente "contemporáneo" de la libertad de expresión, dicho sea de paso, que permite debatir con el apresuramiento de internet sobre el muerto (el asesinado) en el mismo velatorio. 3) Se trata, en fin, así lo veo yo, de una derrota en toda regla de nuestra cultura. La corrección política se impone, esta vez a base de terror al que, incomprensiblemente, hemos dado pábulo. 

Pero, tranquilos, no hay que preocuparse más del "humor agresivo" y de "mal gusto" porque se ha terminado. Unos lo mataron y nosotros lo hemos enterrado.

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(el chiste de arriba es de Renald Luzier, 'Luz', publicado en Charlie Hebdo. El bocadillo dice: «Finalmente, sobre lo esencial, estamos más bien de acuerdo»)

Más: 
—El especial que ha publicado Orgullo y Satisfacción en homenaje a Charlie, descargable gratis aquí
—Un artículo de Gonzalo Frasca que intenta explicarse, y explicarnos, las absurdas reacciones estadounidenses al humor de Charlie Hebdo en la estela de los atentados, aquí
Actualización: una entrevista a Luz en Les Inrockuptibles que me indican en comentarios (gracias)
Actualización 2Žižek on Charlie Hebdo: poniendo los puntos sobre las íes del papanatismo de izquierdas
Actualización 3Charlie Hebdo en contexto explicado para no-franceses (English), por Tom the Dancing Bug --Incluye una crítica a la respuesta en forma de historieta de Joe Sacco


lost in "translation"

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Robur, un español que vive desde hace muchos años en Estados Unidos, ha dejado un comentario preclaro en el post anterior que, me parece, merece la pena destacar aquí con su permiso (gracias). Pistas para entender cómo y por qué los estadounidenses no entienden el humor de Charlie Hebdo y otros similares europeos. Le cedo la palabra.

Es todo un poco un problema relacionado con lo difícil que es entender a culturas que parecen cercanas pero que no lo son tanto, sobre todo como apuntas sin contexto (aunque el contexto de muchas de las imágenes de Charlie Hebdo requeriría bastante explicación). Creo que el caso anglosajón, particularmente en los USA, el humor de Charlie Hebdo y similares les resulta difícil de interpretar. No hay ninguna tradición de anticlericalismo, que es algo de países católicos, ni de un humor salvaje, salvo en el underground, que en países como Francia, España o Italia es común incluso en medios generales y contra toda institución. El mierda o merde esto o lo otro no existe. Si traduces literalmente expresiones del espanol-francés-italiano al inglés suena mil veces peor que cualquier cosa que hayan oído en su vida.

Igualmente hay una incomprensión iconográfica en Europa del nivel de sensitividad que tiene el americano medio a cualquier representación minimamente caricaturizada de un grupo étnico-religioso-cultural. Hay muy buenas razones para ello, la representación particularmente de la minoría negra en las artes en los USA ha sido hasta muy recientemente repugnante y vil. Lo contrario de 
Charlie Hebdo, una burla de los oprimidos por los opresores, una burla que ha dejado muchas cicatrices. En Europa no hay esas cicatrices, al menos no tantas ni tan profundas. En Europa la idea de hacer chistes raciales y usar ciertos estereotipos culturales en la representación de personas, no ya de diferentes minorías étnicas sino de diferentes países o incluso regiones, es aun bastante común.

Luego está ese pacatismo que denuncias, que ha estado ahí siempre y siempre estará. El puritanismo no es una enfermedad exclusiva de los religiosos ni las derechas. Creo que eso no derrota al humor transgresor, al fin y al cabo solo puede ser humor transgresor si hay alguien (muchos) que se ofende. Los límites los pone la ley (la función del humor transgresor en democracia es empujar contra las paredes de la ley), y por desgracia, para los fanáticos las balas. Las balas porque saben que las palabras solo, las amenazas, los pleitos, los insultos y las llamadas a ser más formales no pueden, no deben.


PD: Muy bueno el apunte de Foster Wallace.  

reacción frente a diversidad

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«El otro día vivíamos una pequeña polémica a raíz de la reacción cavernaria de algunos miembros del gremio de los tebeos que se sentían ofendidos (atacados diría yo, a juzgar por el tono beligerante de sus comentarios), con una reseña muy favorable sobre Culto Charles, el nuevo cómic de Jose Ja Ja Ja editado por Fulgencio Pimentel. Algunos de los implicados en la polémica también se las veían no hace mucho con la obra de Nacho García, y en general parece que existe un sector muy ruidoso que se comporta como una policía del buen gusto que denuncia con estruendo, entrando con pasmosa facilidad en las descalificaciones personales, todo aquello que desafíe su estricto canon de lo que debe ser un tebeo. 
Para mí, tanto Jose Ja Ja Ja como Nacho García, por seguir con estos dos ejemplos y siendo autores muy distintos, están haciendo algunos de los cómics más interesantes de la actualidad en nuestro país, pero todo es opinable. Quizás entra dentro de lo previsible que obras tan abiertamente radicales generen esta polarización en los lectores, aunque no deja de resultar desagradable leer ciertos comentarios reduccionistas y en ocasiones alarmantemente desinformados que parecen venir más del rencor que de una reflexión razonada. Y a todo esto hay que añadir, por supuesto, la impunidad inherente a los nuevos foros, en los que alguien puede despacharse sin mesura y luego eliminarlo todo en un click incluso antes de que los afectados tengan la oportunidad de defenderse. 
[...]
Una de las consecuencias que encuentro más positivas del proceso de normalización del medio en el que estamos inmersos es que da lugar a una mayor visibilidad de aquellos trabajos de vocación experimental, de autores dispuestos a correr riesgos en sus formas narrativas y decididos a buscar nuevas vías poco transitadas. No debemos olvidar que tarde o temprano todos los demás nos beneficiaremos de sus hallazgos, sin tener que sufrir sus incertidumbres. Si el medio no tuviera sitio para los autores que no se ajustan al canon, se convertiría rápidamente en un bloque estático, y por lo tanto condenado a la extinción. Por suerte, y a pesar de las opiniones fanáticas de unas minorías, nuestro cómic está muy vivo y mutando, así que desde aquí quiero agradecer el esfuerzo a los autores que lo hacen posible. La pluralidad de formatos, estilos y temas es una gran noticia, y en ningún caso es excluyente de las concepciones más clásicas. El cómic se mueve en muchas direcciones a la vez, pero los gustos no tienen por qué hacerlo. No pasa nada. 
[...] 
Cuando me topo con esa actitud resabiada del que cree que ya lo ha visto todo, el que habla de buenos y malos dibujos como si fuera un profesor de instituto evaluando una asignatura, o el que llama pose a cualquier postura distinta de la suya, me imagino el hastío que debe suponer para esta gente enfrentar la diversidad, la riqueza a la que todo medio cultural intenta aspirar. Por supuesto que no todas las obras son para todos los públicos, y es que es justo así como debe ser. Aun como amante irredento del medio, muchas de las cosas que se publican me resultan intragables, pero no me siento desafiado de ninguna manera por su existencia, sino más bien lo contrario. Estoy encantado de que haya sitio para todo, y no veo por qué esa circunstancia perjudicaría a ningún lector, que no está obligado a interesarse en nada más que lo que cada uno decida. Como en cualquier industria, es la ley de la oferta y la demanda la que en última instancia determina la viabilidad económica del producto, y por extensión su presencia en la estantería. Y al mismo tiempo, no todos los títulos tienen la misma vocación comercial ni se rentabilizan con los mismos números. También es buena la diversidad ahí».
 —Antonio Hitos, sigue en Club Cultura

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Más:EXPERIMENTOS

algunos bocadillos indigestos

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Jesús Marugán, librero de cómics, habla de eso mismo en La hora del bocadillo, un programa dedicado al cómic y la ilustración en Radio 3. Suelo escuchar el programa todos los sábados (se emite de 16:00 a 17:00, aunque todas las grabaciones se pueden recuperar luego vía podcast), que en líneas generales me parece estupendo, en variedad y en calidad de la información que transmiten. Con una notable excepción. 

En este post, precisamente, me haré eco de algunas de las «informaciones» que ha vertido Marugán desde esa tribuna pública. En algún caso, lo complementaré con sus publicaciones en otros medios. 


1. (NO) ERA PHILIP K. DICK. En el programa de La hora del bocadillo emitido el 13 de abril de 2013 (se puede descargar desde aquí en podcast), Jesús Marugán comentaba algunas adaptaciones de Philip K. Dick al cine y al cómic. Aparte de referirse a K. Dick como si fuera un escritor poco conocido –esto es impresión mía, una opinión, vaya—, Marugán afirmaba que se trata de
«uno de los grandes genios de la ciencia ficción, de los grandes escritores [...]. Es uno de los autores más importantes [de ciencia ficción] por lo que consiste su obra, que ahora hablaremos, y de hecho es el autor que tiene más obras adaptadas al cine ahora mismo. Así, que conozca la gente, se pueden citar Johnny Mnemonic, la propia Matrix, Nivel 13, Minority Report Blade Runner, que fue la primera y más importante, posiblemente».
De todas las películas citadas por Marugán solo dos están realmente basadas en relatos de Philip K. Dick: Minority Report y Blade Runner. Veamos el resto de películas citadas por Marugán:

—Johnny Mnemonic. Es una película escrita por el novelista William Gibson, con un guión basado en un relato del propio Gibson. Philip K. Dick no tiene nada que ver con esta película


Matrix. Es una película escrita por los hermanos Wachowski, con un guión que no adaptaba ninguna novela. Ni de Philip K. Dick ni de ningún otro escritor.


Nivel 13 es una película basada en la novela Simulacron-3, de Daniel F. Galouye. No de Philip K. Dick.


Todo lo cual, por supuesto, era fácilmente comprobable con 5 minutos de Google. Si acudimos al blog de Jesús Marugán encontramos esta otra afirmación (las negritas son suyas):

«Blade Runner: Su director Ridley Scott, en este caso, saltó del terror espacial de "Alien el Octavo Pasajero" al género Ciberpunk más clásico, inspirándose en la novela "Sueñan los Androides con Ovejas Eléctricas" del sin par Phillip K. Dick pero añadiendo múltiples elementos del escritor William Gibson (Neuromante) así como del padre de la imaginería ciberpunk Syd Mead».
Resulta muy difícil, quiero decir imposible, que Ridley Scott pudiera añadir esos «múltiples elementos» del escritor William Gibson si tenemos en cuenta que Neuromante se publicó en 1984, es decir, dos años después del estreno de Blade Runner (1982). Es bien conocida la reacción de pasmo de William Gibson cuando fue a ver Blade Runner en su estreno en cine en 1982, teniendo en cuenta que por entonces ya estaba escribiendo Neuromante: Gibson se imaginó que cuando terminase su novela y la publicara todo el mundo pensaría que la había copiado de la película de Ridley Scott. Lo ha explicado el propio Gibson en diversas ocasiones, por ejemplo en su web oficial o en esta entrevista. Cuando años después Gibson se encontró con Ridley Scott y almorzaron juntos, ambos hablaron de sus influencias mutuas, las que les condujeron a crear universos de ficción tan relacionados. Entre sus influencias principales Gibson y Scott confesaban que estaba precisamente el cómic, que Marugán no cita: los cómics franceses de ciencia ficción de los setenta, en concreto la escuela derivada de la revista Métal Hurlant. Más al respecto aquí.

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2.LA NOVELA GRÁFICA. En el programa del 26 de octubre de 2013 de La hora del bocadillo, que puede oírse aquí, Jesús Marugán afirmaba lo siguiente:
«Hay gente que incluso hoy en día quiere llamar al cómic como novela gráfica, cuando la novela gráfica, bueno, ya hemos explicado aquí también, en el ABC de los cómics de La hora del bocadillo, que es un formato que sobre todo empieza a funcionar a partir de los años 80, porque tiene un contenido, una calidad de presentación y una serie de cosas muy concretas que surgen en esos años, y sobre todo porque van a un mercado que es el de las librerías especializadas. Pero hay gente que lo usa para llamarlo [en vez de] cómic porque parece que le esta dando como un barniz superior, y esto sería más propio del entorno de los hipsters, de los gafapasta, en fin, de gente que a lo mejor cómic o tebeo le suena como más infantil o desprovisto de interés cultural elevado, vamos a decirlo así entre comillas, y llamándolo novela gráfica pues parece que como es novela y es gráfica [...]. Pero insistimos, novela gráfica es una cosa, y cómic es otra, y cómic es mucho más genérico que novela gráfica».
No entro ahora en la cuestión de que muchos de esos «hipsters», a los que también se refiere como «los gafapasta», puedan constituir parte de la audiencia de RNE 3. Tampoco entraré en qué entiende Marugán por «hipster» o «gafapasta», ni si ese supuesto público «gafapasta» es el público de la novela gráfica, afirmación sobre lo que Marugán no aporta nada más allá de su opinión subjetiva aunque la haga de una manera que da a entender que se trata de «hechos objetivos». En cualquier caso en este post no me interesa opinar, ni por tanto discrepar de la opinión de Jesús Marugán. Me interesan sobre todo los hechos

Pues bien, los hechos documentados, nuevamente, no son objetivamente como los cuenta Marugán, y por tanto está desinformando de nuevo a los oyentes del programa. La novela gráfica no «empieza a funcionar» a partir de los años 80 sino bastante antes, como enseguida veremos. Aunque, para entender mejor qué quiere decir, tal vez sea necesario ver este video donde Marugán se extiende sobre su definición de novela gráfica: 
«La novela gráfica como término es un término no demasiado antiguo, surgió realmente alrededor de los años ochenta, y proviene del mercado americano, de los cómics de superhéroes. Puesto que en los años ochenta distintos autores, Frank Miller, Alan Moore y algunos otros empezaron a desarrollar historias que eran de corte autoconclusivo, con una calidad de presentación muy buena, que estaban editadas normalmente en cartoné, un formato también muy bueno, y eso, lo que permitió, al cómic de superhéroes sobre todo, es elevar su calidad de presentación. Todo esto, bueno, pues con el paso del tiempo, se ha transformado en un género en sí mismo en el mercado americano y por supuesto en otros países como en España. Y, bueno, hoy en día el cine bebe bastante de las novelas gráficas y por supuesto la prensa utiliza bastante este término».
En realidad, la novela gráfica «empieza a funcionar» o «surge» en Estados Unidos dos décadas antes de los años 80, y en ningún caso dentro de un contexto de cómic de superhéroes. Eso sucedió después, cuando en los 80 Marvel y DC usaron el término «novela gráfica», no sé ya si para darle un «barniz superior» de «interés cultural elevado» a sus superhéroes, pero sí en todo caso para ofrecer cómics del género de enmascarados a un público de edad mayor al habitual hasta la década anterior (chavales y adolescentes), cómics que fueron publicados como libro, frente al tradicional cuadernillo grapado del comic book, en un formato con mayor calidad de impresión y tapa dura en muchos casos, inspirado en el álbum de cómic francobelga. Bajo este formato, durante los ochenta irían apareciendo «novelas gráficas» de Marvel y DC protagonizadas por La Patrulla X, Capitán Marvel, Batman, el Joker, etc., junto a personajes de nuevo cuño. Más importante aún es que en bastantes ejemplos previos a este fenómeno comercial de los 80, algunas novelas gráficas de los años setenta ni siquiera se vendieron dentro del circuito de librerías especializadas de cómic al que se refiere Marugán en La hora del bocadillo, sino fuera de él. De hecho se publicaron en muchos casos como intento, precisamente, de salir del gueto de los cómics, aún asociado a un público juvenil, para poder ser leídas por el público adulto de los libros.

Will Eisner no acuñó el término «novela gráfica», aunque sí lo empleó para vender su Contrato con Dios (1978) a un editor literario. En Norteamérica, el término «graphic novel» ya se venía usando desde mediados de los sesenta. La primera ocasión conocida que se empleó en Estados Unidos se atribuye al crítico Richard Kyle en un texto publicado en un fanzine en noviembre de 1964, término que Kyle volvería a usar algo después en 1966 en Fantasy Illustrated, revista donde se difundió y discutió el concepto de «graphic novel» durante la segunda mitad de los sesenta. En algún número del prozine witzend, por ejemplo, también se discutió el concepto de «novela en forma de cómic», en concreto en una entrevista a Will Eisner publicada en su número 6 (1969). Y en una entrevista de 1969 a Alex Toth publicada en Fantasy Illustrated, el entrevistador mencionaba el término «novela gráfica». A partir de ahí, el término se usaría cada vez con mayor frecuencia en cómics puntuales, que enseguida comentaremos. 

Por no remontarnos a antecedentes más lejanos y limitarnos a los que tienen una relación directa con la moderna novela gráfica, y a cómics que además se llamaron expresamente «novela gráfica», veamos algunos de esos ejemplos, todos previos a las «novelas gráficas» comercializadas por Marvel y DC a lo largo de la década de los ochenta:

En 1974, Jack Katz empezaba a publicar The First Kingdom, una space opera en cómic a la que denominó expresamente «novela gráfica», como ha quedado documentado en la correspondencia que mantuvo el autor con Will Eisner. Esta novela gráfica se planificó para ser publicada en forma seriada durante 24 números, que evocaban los 24 cantos de La Odisea de Homero; 768 páginas de novela gráfica en total que Katz tardó en completar doce años. Eisner llegaría a escribir el prólogo del penúltimo número. Katz empezó The First Kingdom después de mudarse a California e inspirarse en los comix underground de la época; la obra la publicó durante los primeros años la pequeña editorial Comics & Comix, fundada por dos vendedores de cómics de Berkeley, en la Bahía de San Francisco, el epicentro del comix underground. Es decir: no es un cómic concebido en los ochenta, y no tiene nada que ver con los cómics de superhéroes, ni de Frank Miller, ni de Alan Moore.

Bloodstar (1976), de Richard Corben, se publicó como libro con sobrecubierta y estándares de impresión bastante superiores a los tebeos de superhéroes de la época. Era una adaptación al cómic de un relato de fantasía heroica de Robert E. Howard (no de superhéroes, por tanto), y también uno de los primeros cómics que se autodenominaron «novela gráfica». Así se indicaba en el interior y en la sobrecubierta de Bloodstar. Fue publicada por The Morning Star Press, es decir, no por una editorial tradicional de cómics como Marvel o DC, las dos grandes del comic book de superhéroes de la época. En la solapa de sobrecubierta se decía: «BLOODSTAR es un nuevo y revolucionario concepto; una novela gráfica que combina toda la imaginación y el poder visual del dibujo de cómic con la riqueza de la novela tradicional». En 1979 hubo una segunda edición de Bloodstar a cargo de Ariel Books, otra editorial no especializada en cómic. De nuevo, esta novela gráfica no es un cómic de los ochenta sino de los setenta, y no tiene nada que ver con los cómics de superhéroes. Tampoco fue publicada por una editorial de comic books.

Chandler: Red Tide (1976) era un libro peculiar de Jim Steranko, entre el libro ilustrado y el cómic, que por cierto no era una adaptación de ninguna novela de Raymond Chandler, aunque sí un homenaje a las novelas de detective y género negro (no a los superhéroes). Con amplios bloques de texto corrido, Steranko acudía a iluminar el texto con grandes ilustraciones, dibujadas con una estética de clara influencia del cómic; Steranko había trabajado previamente en la industria del comic book. Chandler: Red Tide usaba expresamente los términos graphic novel y visual novel para autodefinirse. Nuevamente, este libro no es de los ochenta sino de los setenta, y no tiene nada que ver con los cómics de superhéroes. Fue publicado además por Byron Preiss, que tampoco era una editorial de cómics ni se dirigía al público especializado del cómic.

—Ese mismo año, 1976, se publicaba el libro que recopilaba Beyond Time and Again, un tomo que se denominaba 
expresamente novela gráfica. Su autor, George Metzger, era un dibujante que había comenzado su carrera en el comix underground y esa tradición era la que claramente informaba Beyond Time and Again; la editorial que publicó dicho tomo era Kyle & Wheary. Es decir, de nuevo, nada que ver con los superhéroes. Beyond Time and Again se había publicado originalmente entre 1967 y 1972, en forma seriada, en el circuito del comix underground

Como se ve, en en ese año, 1976, el término «novela gráfica» parecía flotar en el ambiente del cómic norteamericano ya de una forma evidente, lo mismo que el concepto de narración larga en cómic, autocontenida y autoconclusiva, sobre la que se venía hablando desde finales de los sesenta, particularmente a raíz de lo que el comix underground de los sesenta había demostrado viable en Estados Unidos: la posibilidad de hacer cómics de autor, para adultos, al margen de la gran industria y de los géneros comerciales establecidos. Previamente a todos los ejemplos mencionados, se habían editado experimentos que, aunque no usaran originalmente el término «graphic novel», sí respondían al mismo concepto e intención. Son los casos de Blackmark (1971), de Gil Kane y Archie Goodwin (otro cómic que tampoco era de superhéroes pues combinaba la ciencia ficción con la fantasía heroica, y que fue publicado por una editorial literaria, Bantam Books), y otros. 

Cerebus, de Dave Sim, comenzó a publicarse en 1977 como una parodia de la fantasía heroica (es decir, tampoco hablamos de los ochenta ni de superhéroes), ampliando más tarde sus temas. Llegó a alcanzar las 6.000 páginas. Aunque es cierto que Cerebus era básicamente una serie, también es verdad que a partir de un momento la narración se estructuró como «novelas autoconclusivas» que luego eran recopiladas en libros tan gordos como guías telefónicas, de ahí el apodo «Cerebus phonebooks». Cerebus fue autoeditado por la editorial del autor, Aardvark-Vanaheim, en la estela de los cómics alternativos aparecidos durante los setenta, a su vez inspirados por la experiencia previa del comix underground de los sesenta.

—El mencionado Will Eisner sí denominó expresamente novela gráfica a su Contrato con Dios (A Contract with God and Other Tenement Stories, 1978), que contenía varias historietas breves. Ninguna de ellas era de superhéroes sino de gente corriente, historias que combinaban el realismo social con el melodrama y los recuerdos autobiográficos, si bien no presentados como tales. Contrato con Dios tampoco fue publicada por una editorial de superhéroes, y ni siquiera una de cómics. La publicó una pequeña editorial literaria de Nueva York, Baronet Press. La edición en tapa blanda incluyó expresamente el término «novela gráfica». Ese mismo término aparecía impreso en la primera edición de Life on Another Planet, otra novela gráfica (y tampoco de superhéroes) que Will Eisner empezó a publicar en 1978, en forma seriada, en Kitchen Sink Press. Una editorial que procedía del comix underground, fundada por Denis Kitchen en 1970, y que tampoco tenía que ver con la industria del cómic de superhéroes.

Podríamos seguir con otros ejemplos, que los hay (Sabre, 1978, de Don McGregor y Paul Gulacy; The Stars My Destination1979, de Howard Chaykin siguiendo la novela de Alfred Bester, ambas de ciencia-ficción y no de superhéroes, ambas no publicadas por las grandes editoriales de superhéroes, etcétera), pero creo que ya es suficiente.
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3. LA (PRE)HISTORIA DEL CÓMIC. En el programa de 8 de septiembre de 2013 de La hora del bocadillo, Jesús Marugán comenta lo siguiente:
«Hoy vamos a comenzar con lo que sería esa prehistoria [del cómic], por así decirlo, sobre todo del cómic norteamericano. Esta subdivisión parte de ellos […]. Entonces hoy a vamos a tocar las eras previas, que como son pequeñitas, en el sentido de no que no tienen mucha cosa destacable, pues se pueden tocar varias. 
La primera sería la que ellos [los norteamericanos] llaman la Era Pionera, que esto va desde el año 1500 al 1828, o sea, prácticamente desde el Renacimiento hasta la revolución industrial. Bueno, pues aquí el cómic como tal lógicamente no existía y más bien es el concepto de ilustración, que además surge a partir de las pinturas del Renacimiento. Muy poco que contar en ese sentido. 
Luego, tienen la Era Victoriana, que no coincide con fechas con la anterior que hemos dicho, pero casi se solapa, va desde 1646 hasta el año 1900, hasta el comienzo del siglo XX. 
Bueno, esta época, la época victoriana, es precisamente la previa a la creación del personaje de Yellow Kid, que es [el punto de partida real de lo que conocemos como cómic, como tira de cómic más contemporáneo]. Entonces, en la era victoriana los cómics eran sucesión de imágenes, con texto de apoyo, muy del estilo de lo que es el Príncipe Valiente, lo que hizo luego Harold Foster, pero nada más. Todavía no había la narrativa con un bocadillo y tal, bueno, eso precisamente va a ser la innovación de Yellow Kid. Entonces la era victoriana la llaman así además porque lógicamente coincide con esa época, anglosajona, claro. 
[...] La Era de Platino, que es desde el año 1873, o sea, justo cuando va a empezar a publicarse pues todo lo de Yellow Kid y tal, hasta 1938, es decir, justo hasta la invención de Superman como personaje [y de los superhéroes, apunta la presentadora del programa], eso es. La Era de platino en todo este comienzo del siglo XX, pues tiene toda la creación de personajes del género pulp, donde tenemos a Tarzán, a John Carter de Marte, etcétera, etcétera. Bueno, ya te digo que sería justo lo anterior a ya el comienzo de los superhéroes, donde el mercado y la industria del cómic como tal despega».

Esta intervención está plagada de errores históricos, aunque ni siquiera hay un discurso coherente. Lo que explica Marugán sobre la «Era pionera» no tiene ningún sentido. En contra de lo que afirma («aquí el cómic como tal lógicamente no existía y más bien es el concepto de ilustración»), en esos años que van de 1500 al 1828 (supuesta «Era Pionera») sí hubo antecedentes del cómic, impresos, en estampas y hojas volantes, con sucesión de viñetas donde se combinaba dibujo y texto. Alguno tan complejo como este, de 1682, discutido por estudiosos como David Kunzle y Thierry Smolderen. También podemos encontrar ejemplos de uso del bocadillo para introducir el diálogo de los personajes en siglos previos al XIX, muy anteriores al Yellow Kid de Outcault, pero sobre esto volveré luego. Algunos caricaturistas de finales del XVIII, por ejemplo, usaron regularmente el bocadillo de diálogo.

Lo de que «el concepto de ilustración surge a partir de las pinturas del Renacimiento» es otro disparate histórico, particularmente si tenemos en mente la larga tradición previa de códices ilustrados de la Edad media. También me resulta imposible entender qué significa datar la Era Victoriana «desde 1646 a 1900», como dijo Marugán en el programa, pues es bien sabido que la era victoriana, al menos la que todo el mundo conoce, es un periodo histórico que corresponde al siglo XIX británico, el del reinado de la reina Victoria, un siglo que por cierto sí fue clave en la emergencia del cómic moderno en Europa, después en Estados Unidos. Un siglo que está repleto de publicaciones que podemos considerar cómic sin muchas discusiones, incluyendo historietas de cierta extensión en álbum (el suizo Rodolphe Töpffer) y revistas satíricas (las francesas Le caricature Le charivari, la muy imitada Punch, británica, o El mundo cómico en España, entre otras). Publicaciones con cómics que tuvieron una amplia difusión en diversos países de Europa, incluyendo Suiza, Francia, Alemania, España o Reino Unido, y sólo más tarde en Estados Unidos y Japón, a menudo a través de versiones e imitaciones (el caso de Punch es especialmente célebre). 

En resumen, en la llamada «Era Victoriana» por Marugán por supuesto que hubo cómics muy parecidos a los de hoy, y fueron muchos. No solo eso, los autores de esos cómics (caricaturas, tiras, historietas, especialmente en los siglos XVIII y XIX) fueron, a juicio de reputados historiadores y expertos, los «padres» del cómic. Y no ya porque usaran bocadillos, que los usaban mucho antes de que lo hiciera Outcault en 1896, sino también por su uso del dibujo y la caricatura, del texto, de la secuencia gráfica y de la difusión pública a través de la imprenta.

El siglo XIX fue precisamente el siglo de la caricatura, y en las caricaturas de periódicos y revistas humorísticas europeas se desarrollaron numerosos hallazgos expresivos que luego serían «exportados» a los cómics de prensa norteamericanos de finales del XIX y primeros del XX. Entre esos recursos estaba, justamente, la recuperación del bocadillo para los diálogos, cuya utilización, hay que insistir, se remonta mucho tiempo atrás de que Outcault los recuperara para su Yellow Kid, en contra de lo que afirma Marugán. Outcault los recuperó, que no inventó. El bocadillo no fue una «innovación» de Yellow Kid, ni muchísimo menos. En este punto Marugán está repitiendo algo que se dijo hace dos décadas para establecer el controvertido aniversario del «nacimiento del cómic» (1896, elegida en cuanto fecha de publicación de la tira donde Outcault usó bocadillos), pero es una afirmación sin ningún rigor histórico que hace tiempo ha quedado desmentida, al menos entre quienes conocen investigaciones serias como las del historiador del arte David Kunzle (History of the Comic Strip, vols. 1 y 2, una historia de los protocómics y las tiras dibujadas pioneras desde el siglo XV al XIX), las del estudioso Thierry Smolderen («Of Labels, Loops and Bubbles. Solving the Historical Puzzle of the Speech Balloon», en Comic Art  nº 8, verano 2006, pp. 90-112, un magnífico artículo que trata precisamente de los orígenes, uso y desuso del bocadillo hasta llegar a Outcault, que sería largo de desentrañar aquí), la historiadora del arte Patricia Mainardi (en un artículo que se centra en el siglo XIX, «The Invention of Comics») o, entre nosotros, los también historiadores Antonio Martín (Los inventores del cómic español. 1873/1900) y Santiago García (en el primer capítulo de La novela gráfica), Antonio Altarriba (Los inicios del relato en imágenes. Los grabados de William Hogarth) o Roberto Bartual (en su tesis doctoral Poética de la narración pictográfica. De la tira narrativa al cómic), solo por citar unos cuantos.

Uno podría pensar que es necesario leerse muchos estudios para llegar a la conclusión de que el bocadillo de diálogo es un recurso antiguo, previo a Outcault, pero no. En realidad basta dedicar 10 minutos a leer esta página de la Wikipedia.

Haciendo ahora mismo una búsqueda he encontrado la que es, tal vez (tal vez), la fuente «informativa» de Jesús Marugán, una web breve de un coleccionista de cómic donde se manejan los términos de «Era Victoriana» y «Era de Platino» como periodizaciones de una particular historia del cómic contadas por aficionados norteamericanos. Pues bien, el propio autor de la web, Jamie Coville, reconoce en la página de bienvenida de la web que su afirmación previa de que el primer cómic fue Yellow Kid es falsa, y que por eso ha añadido luego ejemplos y autores de cómic anteriores a Outcault, de todo el siglo XIX. En realidad los antecedentes impresos del cómic se puede remontar hasta más atrás, al menos hasta los siglos XV y XVI, pero vamos a dejar este punto aquí.


Voy a pasar de puntillas por el hecho de que, en contra de lo que afirma Marugán, el pulp fue un medio, y no tanto un «género» en el sentido en que da a entender. Los pulps eran revistas populares que se vendían en kioscos y tiendas callejeras en las primeras décadas del siglo XX. Así, Tarzán era un héroe deaventuras en la jungla pero John Carter de Marte era un héroe de ciencia ficción, es decir, héroes de géneros de ficción diferentes; también hubo pulps de género criminal, romántico y erótico, entre otros. Mucho más importante que eso es señalar que ni Tarzán ni John Carternacieron como personajes de cómic, como da a entender (cuando dice literalmente: «
La Era de platino, que es desde el año 1873, o sea, justo cuando va a empezar a publicarse pues todo lo de Yellow Kid y tal, hasta 1938, es decir, justo hasta la invención de Superman como personaje [y de los superhéroes, apunta la presentadora del programa], eso es. La Era de platino en todo este comienzo del siglo XX, pues tiene toda la creación de personajes del género pulp, donde tenemos a Tarzán, a John Carter de Marte, etcétera, etcétera»). Esos personajes influyeron en los cómics, y llegarían a aparecer luego en los cómics, pero no eran personajes creados en los cómics sino en los pulps. Y los pulps NO eran cómics sino revistas de literatura popular, con texto corrido tipográfico y escasas ilustraciones interiores. 

Por último, como es evidente al final de la cita, Jesús Marugán está hablando a esas alturas de la industria del comic book, del tebeo grapado o cuadernillo norteamericano, que no se generaliza hasta la segunda mitad de los años treinta del siglo XX. Sin embargo, Yellow Kid y otros cómics no nacieron en esa industria/medio sino en una previa, y es necesario destacar esa diferencia: la industria de las tiras de prensa, que eran publicadas en los periódicos dominicales (desde finales del siglo XIX) y más tarde (primeros del XX) a diario. Dos industrias/medios diferentes cuyos caminos apenas se cruzaron –más allá de la influencia reconocida que tuvieron las tiras de prensa en muchos dibujantes de comic book— y a menudo se alejaron deliberadamente, especialmente desde el lado de los historietistas de prensa, que en no pocos casos consideraban a los autores de comic book como el «lumpen» de los profesionales del cómic. 

(Para intentar comprender algo más la personal historia del cómic de Jesús Marugán, puede consultarse el siguiente enlace a su canal de YouTube, donde habla de «Tebeo o cómic»)
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4. EN BUSCA DEL ARCA PERDIDA. En el programa La hora del bocadilloemitido el 19 de abril de 2014, Jesús Marugán comenta el cómic Noé, a propósito del estreno de la película homónima dirigida por Darren Aronofsky:  
«El guionista [del cómic] es Darren Aronofsky […] ¿Por qué lo recomendamos? Realmente lo interesante es el dibujo que tiene, que es muy bonito. [-¿Y de quién es?] - Se llaman Handel y Henrichon y es un dibujo de corte europeo bastante clásico por así decirlo […]».
En realidad, de nuevo basta un minuto en el Google (o leer las biografías de los tres autores que incluye el propio cómic en las páginas iniciales de créditos) para saber que el guión del cómic Noé es del cineasta Darren Aronofsky y su coguionista Ari Handel, con el que viene trabajando desde hace años en sus películas. El cómic Noé fue dibujado por el canadiense Niko Henrichon. Es decir, «Handel y Henrichon» son apellidos de dos personas diferentes; el primero es coguionista del cómic, el segundo, el dibujante. El cómic Noé se publicó originalmente en el mercado francés en 2011-2012; en España lo tradujo DeBolsillo. 
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5. «EL DIBUJO NO HAY POR DÓNDE COGERLO». En el programa emitido el 17 de enero de 2015, Jesús Marugán comenta una lista especial que traía preparada, inspirada por las recomendaciones navideñas de su librería para clientes que venían buscando algo para regalar:
«Es una lista de cómics para gente no habitual del mundo del cómic, o sea, la mayoría de la gente, y sigue unas normas [...]. Y es que tiene que ser una obra de un tomo único, que no se continúe, sobre todo para no asustar, pues que no sea un género que no sea muy friki, muy raro [...]. Que luego además esté publicada en el 2014, esa es un poco la gracia, del año pasado, y luego, lo más importante para nosotros como libreros [...], es que el dibujo tiene que ser atractivo o bonito. Hay muchos cómics que tienen un dibujo feísta, y que son interesantes, y aquí los hemos reseñado todos, pero que no valen para esto, por lo que te digo, porque es que la gente normal, entre comillas lo de normal, pues se te asusta, se te escapa. [...] Este listado es pequeño, las editoriales que se quedan fuera, les pido disculpas [...]. Bueno, pues por ejemplo de Panini hemos, habíamos seleccionado para estas recomendaciones del año pasado uno que ya hablamos aquí de él Kingsman. The Selens Service [sic; en realidad es The Secret Service]. [...] Su procedencia es el cómic americano mainstream y su género es, pues de espías, un poco tipo James Bond, con toques de humor, los autores son Mark Millar y Dave Gibbons [...]. Por Norma por ejemplo, por Norma Editorial, teníamos de recomendación Solanin, que también aquí lo reseñé en su momento, y bueno, esto es un manga, pues también hay que ofrecer, pues todas las procedencias del cómic a la gente que quiera recomendaciones [...]. El género es un poco el, la juventud, el joven, ¿no?, joven veinteañero, con el problema de autoidentidad de adulto que tenemos con esa edad y tal. [...] Con Yermo, otro que también reseñé aquí en su momento, que es El bosque de las vírgenes, este es, pues también para ofrecer alternativa de cómic europeo. Y su género es, pues historia-ficción, una especie de distopía del siglo XVII donde coexisten humanos y animales más o menos con forma humana y tal, y tienen una guerra y tal [...]. 
Con La Cúpula es más complicado recomendar porque tienen cómics muy buenos, pero en general el dibujo no hay por dónde cogerlo, aunque luego tengan muy buena prensa en programas como este. Entonces, este aquí recomendado es el No puedes besar a quien quieras, realmente tiene un dibujo muy bonito, una paleta de colores muy interesante, es también cómic europeo, y es un poco el costumbrismo histórico con crítica política, eh, eh, y está hecho por Sandrine Revel y Marcena Sowa, vale 16 con 90 euros, y trata pues un poco de lo que sería la censura y los medios de control de la represión en este caso en la Unión Soviética y tal, con un niño que quiere dar un beso a una niña y tal, bueno, es una historia que tiene connotaciones un tanto políticas, a lo mejor para la actualidad, ¿no?, y en eso puede ser interesante, os lo recomendamos».
La presentadora del programa, Laura Barrachina, discrepa de la opinión de Marugán sobre el catálogo de La Cúpula («sí, sí, que no se asusten, que esa frase de "no hay por dónde cogerlo" no es verdad»), Marugán recomienda luego Sandman. Noches eternas, de ECC Ediciones, cuyo género es «fantasía, mitos y tal, bueno, todo lo que suele tocar Neil Gaiman, que es el autor con varios dibujantes», como «iniciación al universo de Sandman». Después se comenta la web de la librería de Marugán, donde está disponible la lista de recomendaciones y a continuación suena una cuña de Emilio Bernárdez, editor en La Cúpula, que menciona el primer cómic que le marcó, Mafalda, y luego recomienda un cómic que no publicó su editorial, Recuerdos de Perrito de Mierda, de Marta Alonso Berná (Dibbuks).

Sin entrar en el evidente prejuicio que encierra el comentario de Jesús Marugán sobre el dibujo supuestamente «feísta» del catálogo de La Cúpula, como si todos sus autores hicieran «los mismos tebeos» con «un mismo dibujo», sin entrar a discutir en profundidad el modo en que desliza su afirmación subjetiva como si fuera una «verdad objetiva» y «evidente», me limito ahora a enlazar dicho catálogo para que cada cual juzgue por sí mismo el «feísmo» de dichos cómics, que según Marugán, en general, no tendrían supuestamente un «dibujo atractivo o bonito» y  podrían «asustar» al lector. Entre los títulos de La Cúpula se encuentran autores como Max, Jillian & Mariko Tamaki, Jaime Hernandez, Daniel Clowes, Charles Burns, Marcello Quintanilha, Ana Oncina, Étienne Davodeau, Joost Swarte, Joanna Hellgren, Bryan & Mary M. Talbot y un largo etcétera.

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Para concluir, voy a recordar el deber de veracidad, límite interno del derecho a la información y faro de cualquier periodista profesional: el vigente Artículo 20.1 d) de la Constitución de 1978 recoge el derecho fundamental «a comunicar o recibir libremente información veraz por cualquier medio de difusión». Como ha señalado nuestro Tribunal Constitucional, este artículo exige la veracidad en el caso de la información, lo cual se ha interpretado como necesidad de veracidad subjetiva: es decir, que el informante haya actuado con diligencia, haya contrastado la información de forma adecuada a las características de la noticia y a los medios disponibles. En fin, si habéis llegado hasta aquí, solo puedo felicitaros y daros las gracias, queridos lectores. 

adenda

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«Bonita la libertad de expresión. Se le cae a la gente de la boca y luego cuando uno dice algo que no gusta todos son críticas. Gran país!»

(Jesus Marugán, 19 de enero)


viñetas noir

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Es la semana negra de Barcelona. Buena ocasión para recordar algunos cómics notables del género criminal y alrededores: gángsters, detectives, mujeres y —sobre todo— hombres fatales.

El nuevo texto que he escrito para Paseo de Gracia/Passeig de Gràcia sigue aquí

charlie hebdo: adiós a las armas

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El número de Rockdelux de febrero 2015, que acaba de publicarse, incluye un especial de tres páginas sobre los atentados a la redacción de Charlie Hebdo con textos de Vicenç Batalla, Raúl Minchinela y uno mío, más doce dibujos homenaje realizados por Paco Alcázar, Nacho Antolín, Manel Fontdevila, Laperla & Morán, Max, Javier Olivares, Marcos Prior, Sonia Pulido, Joaquín Reyes, Juanjo Sáez, Bernardo Vergara y un servidor.

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La sección regular de cómics en la revista continúa, este mes con una nueva distribución de textos acorde al diseño renovado de la revista. Incluye: artículo sobre el reciente Joann Sfar (por Isabel Cortés), reseña destacada de Las cosas de la vida de Lauzier (por Eloy Fernández Porta), y reseñas breves de Yo, asesino, de Altarriba y Keko (por Daniel Ausente), Inercia, de Antonio Hitos (por Alberto García) y Alabaster, de Osamu Tezuka (por Gerardo Vilches). 

Jack Kirby, le super-créateur

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Así se titulaba la exposición dedicada a Jack Kirby (1917-1994) en el Festival de Angoulême 2015 de este año, del que acabo de regresar. Comisariada por Jean Depelley y Frédéric Manzano y producida por 9eArt+/Urban Comics, la muestra presentaba al público, en la carpa Le Monde des Bulles, Hall 2, un recorrido muy completo por toda la trayectoria de "The King" en el comic book, desde la Golden Age de los cuarenta, pasando por sus etapas en DC y la Marvel clásica de los sesenta, y concluyendo con su trabajo de los setenta y primeros ochenta. Todas las fotos se amplían pinchando en ellas, mejor con el botón derecho "abrir en otra ventana o pestaña".
El gran Lucas Varela posa ante la entrada de la exposición. «A Kirby no le hace nadie caso en Francia, Pepo, solo gente como nosotros». Entiendo lo que quería decir, y de hecho en la exposición había público pero no estaba a reventar como otras. El texto de la hoja promocional que se repartía en Angoulême lo confirmaba: «Jack Kirby (1917-1994) es uno de los creadores más importantes de la historia de los superhéroes [...] y, paradójicamente, uno de los menos conocidos por el gran público».

Abajo, muestras de sus superhéroes de los cuarenta, encabezados por el éxito millonario de ventas Captain America Comics (1941), personaje creado por Joe Simon & Jack Kirby
Mañana, mañana... Arriba, fragmentos de una de las portadas más conocidas de los cómics de crimen que dibujó Kirby. Debajo, muestras de su tira de prensa Sky Masters of the Space Force, ya a finales de los cincuenta, con tintas «lujosas» de Wally Wood
Kirby tocó «todos los palos»: superhéroes, crimen, romance, terror, ciencia ficción o, como en el caso de arriba, el bélico, al que aportó su propia experiencia como soldado durante el frente europeo en la II Guerra Mundial. Arriba, una impresionante portada de 1955 para Foxhole
Su parodia en plenos cincuenta de los superhéroes patrióticos y de la caza de brujas. Fighting American (1954), de Kirby y Joe Simon, surgió como una especie de versión del Capitán América que luchaba no contra los nazis, como hizo el verdadero Capi en 1941, sino contra el «peligro rojo»; pronto se convirtió en una sátira descarada de la caza de brujas y la paranoia anticomunista de la época.
Comics books auténticos del líbano. En alguna de esas vitrinas había literalmente cientos de miles de dólares a precios de coleccionista actuales. Me encanta que en las exposiciones de cómic se incluyan las publicaciones, al fin y al cabo el «producto final»
Otro éxito del tándem Simon & Kirby en la DC de los cuarenta
Abajo, paneles informativos sobre autores que trabajaron codo con codo con Kirby; en este caso, sobre Joe Simon, su socio inseparable hasta 1955, cuando la crisis post-Comics Code pareció acabar con la industria del comic book
Páginas ampliadas de Captain 3-D (1953), creado por Simon & Kirby en la estela de la moda del cine en 3-D; en el caso del cómic, en un singular «3-D en dimensiones planas». El que aparece a la derecha no es el Hombre Topo sino Lucas Varela, con las gafas anaglíficas que prestaba amablemente al público una joven de la organización
Doctor, necesito gafas
Moomba, Krango, Groot! --llegan los monstruos de Kirby a la «pre-Marvel» de los primerísimos sesenta. Este último, Groot, tendría su momento de gloria en los Guardianes de la Galaxia
¿A quién le importa...?
 
Ampliaciones gigantes de páginas míticas --Marvel Universe 1960s junto a Stan Lee, nuff said!
Los collages de Kirby para Los 4 Fantásticos, Dr. "muerte"y más
Más paneles informativos sobre los colaboradores de Kirby, en este caso, entintadores 
(Stan Lee tenía su propio panel, aunque no aparezca ahí)
¡Mis ojos han visto la gloria!
Ese fajo de viejos papeles grapados cuesta ahora mismo alrededor de 300.000 $
SI ME QUERÉIS, VENIRSE
(con los pósters-viñeta en el muro de atrás, una de las «puestas en abismo» típicas de la Marvel «pop art» de mediados de los sesenta)
El toque macabro de las tintas de Syd Shores en un Kirby inmenso de finales de los sesenta
Loki, el Hombre Hormiga, la Avispa, Silver Surfer, Nick Fury, etc.
El Hombre Topo visita la Hermandad de mutantes diabólicos
Algo siniestro
Un movimiento sexy, o Big Barda en la DC de los primeros setenta (Kirby solo)
Super escape artist
El pacto (de Fausto), o los Nuevos Dioses de Kirby solo (1972) con su mejor entintador ever, Mike Royer 
Kamandi in the Planet of the Apes
Como consiga desatarme las manos, te voy a estampar contra esas rocas
El peculiar memorial americano de Kirby. «—¡Mira, eso es parte del antiguo monumento a Lincoln! —¡Es impresionante, tu especie fue una vez muy valiosa!» 
El amargo retorno a Marvel y la huída a los dibujos animados (1975-1984)
El 2001 de Kirby (1976-77), una de las obras más abstractas y singulares que hizo jamás
La bomba loca --Kirby ha vuelto... ¡más grande que nunca! (enero 1976)
Los Eternos, o Von Däniken según Kirby. Eran los setenta
El Kirby autobiográfico de Street Code (1983), alentado por uno de los teóricos impulsores del concepto «novela gráfica» en Estados Unidos, Richard Kyle. Diez páginas impresionantes, dibujadas solo a lápiz, sobre sus recuerdos de infancia en el Lower East Side de Nueva York, que desgraciadamente no fueron completadas por un Kirby ya demasiado mayor
A la salida, Darkseid seguía allí esperando
Mi canica es más grande que la tuya
Si las fotografías te han puesto los dientes largos, es el momento de que sepas que los «originales» expuestos no eran tales sino plotters de reproducciones de calidad de las auténticas páginas originales (que no estaban en la exposición). OOOHHH

(continuará en Angulema 2015 parte II)

calvin y hobbes (angoulême II)

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He aquí algunas fotos de la exposición en el Festival de Angulema Calvin & Hobbes, de Bill Watterson (Washington DC, 1958), el ganador del Gran Premio del Festival hace justo un año. Comisariada por Jenny Robb y producida por Billy Ireland Cartoon Library & Museum y 9eArt+, esta muestra fue lo primero que vi nada más llegar al festival el pasado jueves por la mañana. Situada en el Espace Franquin, la bienvenida me la dio no Calvin ni Hobbes, sino el primero de los innumerables controles que tuvimos que pasar todos los asistentes al festival. El llamado Plan Vigipirate (creado en 1978 por el presidente Valéry Giscard d'Estaing y actualizado en varias ocasiones posteriores) ha supuesto una presencia policial abrumadora aunque comprensible en el Festival de Angulema de este año, un evento donde yo nunca había visto controles en ningún lugar... hasta ahora. Este año, había registro de bolsos y detector de metales para poder acceder a todas las carpas y recintos de exposiciones.

Pero vamos con las fotos de la muestra de Watterson:
 Influencias de Watterson, ilustradas con dibujos originales
 Algunos dibujos originales de Watterson para Calvin y Hobbes:
 Algunas herramientas de dibujo de Watterson:
También se exponían algunos dibujos a color, con capa separada para las acuarelas o acrílicos:
 
¿Podría leer la última línea?

sillages (angoulême III)

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Van unas fotos de la exposición de autores residentes en la Maison des Auteurs durante 2014. La exposición se titulaba Sillages, fue comisariada por Pili Muñoz y Brigitte Macias con montaje de Catherine Chabrol y Dominique Clergerie, y se inauguró en la sala de exposiciones de la Maison el jueves 29 de enero, el primer día del Festival de Angoulême 2015. Para mi gusto, una colectiva muy variada y potente, y desde luego montada a conciencia. No era precisamente una muestra «testimonial».
 Sani Djibo contemplado un enorme dibujo de Delphine Chauvet
Los primeros en llegar a la exposición, tras pasar (todos, sin excepción) el preceptivo control de seguridad
Páginas del mexicano Apolo Cacho, que llegó de residente justo cuando yo me marché, en septiembre de 2014
 Experimentación sugestiva de Aidan Koch
 Aspecto del recibidor de la exposición nada más inaugurarse
Arriba y abajo, dibujos de François Bertin
 Las variaciones experimentales de Matt Madden


Matt himself
 El veterano Golo
 El «lado oculto» del neoyorquino (Brooklyn) Ron Wimberly
A la izquierda, la anfitriona, Pili Muñoz, directora de la Maison des Auteurs
La felicidad de Pili Muñoz. Yo: «Esto está petado de gente». Pili: «Siempre. Cada año que inauguramos, cada año»
Sani Djibo, natural de Níger, ante algunas muestras de su trabajo desarrollado en la Maison des Auteurs desde septiembre de 2014
Ls Bravú, residentes ahora mismo en la Maison; no llevaban ni un mes. El año que viene estarán expuestos en esta misma sala
Sylvain-Moizie, la alegría de la huerta, en sus cómics y en persona. Tal cual

A la derecha, Sylvain
Dibujos de Jorj A. Mhaya, natural de Beirut, junto al panel de me, myself and I
Arriba y abajo, dibujos míos para El vecino 4, con guión de Santiago García, y para Memorias de un periodista, con textos de alguien que ya diré en su momento (aún es pronto)
Arriba y debajo, páginas de Lucas Varela, de su inminente Le jour le plus long du futur, el libro que acaba de terminar durante su residencia en la Maison y que publicará en abril con Delcourt, en la colección que dirige Lewis Trondheim, Shampooing. Más información sobre Lucas en este blog, aquí



Una imagen de ambiente (o dos)
El diorama de Michaël Sterckeman
Trabajos recientes de Lola Lorente, que ha iniciado en noviembre pasado una nueva residencia en la Maison
 Olivier Balez
 El «rollo de la guerra» de Sophie Guerrive; más información, aquí. En primer plano, el japonés Fumio Obata, antiguo residente de la Maison
El gran Nylso, autor del cartel de la exposición de este año. Más sobre Nylso, aquí
El público aumentaba por momentos; el calor, también (aquí fue cuando me resfrié durante el festival, claramente). Ls Bravú suben por la rampa sin perderse un detalle
Páginas de Chema Peral, que fue compañero de piso durante mi estancia en la Maison el pasado verano
 
Créditos de la exposición
 Zoom a la lista completa de autores expuestos
Al frente, el fotógrafo Alain François; al fondo, a la izquierda, la surcoreana Juhyun Choi, conversando, a la derecha, con una antigua residente de la Maison, Élodie Durand
Alfonso Zapico, que lleva ya unos años instalado permanentemente en Angulema, y Asís Ayerbe, fotógrafo habitual de Qué leer y medios como La Vanguardia, El País Diario de Burgos. Alfonso, por cierto, publica el primer volumen de su nueva novela gráfica, La balada del Norteesta primavera
Arriba y debajo, dibujos del francés Samir Dahmani
Muestras de la estadounidense Jessica Abel, de la serie que está realizando ahora mismo para Dargaud, Trish Trash (un trabajo que compagina con otro proyecto, una novela gráfica para Pantheon)

Rachel Deville, que concluyó en agosto pasado su residencia en la Maison
Lucas Varela conversa con la diseñadora Valérie Desnouel 
El momento en que literalmente no se cabía (especialmente en esta zona, el bar de la Maison). En el centro, el estadounidense Benjamin "solo quiero caminar" Frisch; en primer plano, el perfil de Rachel Deville

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The end. No están todos los que son, faltan algunos autores expuestos, pero son todos los que están, etcétera. Es todo lo que tengo en mi cámara. (Continuará en Angoulême IV)

(paréntesis: variaciones-repeticiones en la ficción de género)

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En la estela de los Premios Goya, sigo leyendo comentarios que insisten en que La isla mínima«está demasiado inspirada» en True Detective o, como acabo de leer, que es «una adaptación de True Detective a la española» (sic). Bien, da gusto comprobar cómo Internet a veces no sirve para nada, o al menos para documentarse perdiendo dos minutos. La isla mínima se rodó a partir de octubre de 2013, y para diciembre de 2013 el rodaje había concluido. True Detective se estrenó un mes después, en enero de 2014 (primer episodio emitido el 13 de enero de 2014).

Más interesante que desmentir el equívoco es comprobar una vez más que esos parecidos lo único que te dicen es que ambas obras participan del mismo género de ficción. Y cuando se hace ficción de género —en este caso thriller policiaco con asesino en serie, ambientado específicamente en «el sur rural y pobre»— se están repitiendo con variantes una serie de estructuras-códigos-clichés, justamente porque la ficción de género se basa en eso, en la repetición-variación, un tema del que ya hablamos en este blog («repeticiones/variaciones»). En pocas palabras, es normal que ambas obras se parezcan porque las dos repiten estructuras previas del mismo género de ficción.


¿Es que acaso True Detective no se parece a El silencio de los corderos-Arde Mississippi-El corazón del ángel-Memories of Murder? Yo diría que sí, y que incluso mucho en algunos aspectos. ¿Es por esa razón True Detective «una adaptación» de esas películas? Pues no, porque aporta sus propias variantes al género de ficción que practica. Lo mismo puede decirse de La isla mínima.

rostros (angoulême IV)

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Jean-Pierre Mercier, asesor científico del Museo de BD de Angulema, habla a la prensa durante la inauguración de la exposición que dedicaron a Charlie Hebdo, montada en solo diez días para el Festival Internacional de BD de Angulema. Hablaremos de ella en otro post
Pili Muñoz, directora de la Maison des Auteurs, durante la entrega del premio de la crítica ACBD  (Asociación de Críticos y Periodistas de Cómic de Francia) a Moi, assassin (Yo, asesino), de Antonio Altarriba y Keko. La entrega tuvo lugar en el Museo de la BD de Angulema, el pasado jueves 29 de enero
Antonio Altarriba, a punto de subir a recoger el premio
 Antonio Altarriba y Keko recogen el premio
El premio, envuelto en papel de regalo. Alguien del público bromeó en ese momento, «cuidado, es una bomba», en alusión al desalojo que había tenido lugar un rato antes, cuando una alerta del Plan Vigipirate provocó que nos sacaran a todos del museo. Media hora después de espera bajo la lluvia, tras la comprobación de la policía, pudimos volver a entrar para la entrega del premio
Nada, que el de la camarita GoPro no-quitaba-la-mano
Volvemos al Festival de BD. Ese mismo jueves por la tarde, Max firmaba en la carpa Le nouveau monde de «independientes», en el stand de la editorial Rackham
Una vista general de la carpa Le nouveau monde, que ha ido creciendo año tras año
 Max y su barba bíblica en plena acción
Lucas Varela firma sus libros en la misma carpa, en el stand de la editorial Tanibis
Imágenes de la mesa redonda del sábado 31 de enero con —de izquierda a derecha— Jean Pierre-Mercier, el dibujante francés Blutch, el estadounidense Richard McGuire (que explicaba en este momento su nuevo libro, Here) y su traductor al francés
Esto era el sábado 31 de enero a media tarde, en el recinto del FOFF, el Festival Off Angoulême. Un GRAF a la francesa, o viceversa, que transcurre durante los mismos días del Festival oficial de BD
Un puesto del FOFF
La nuca de Héloïse Guerrier en el FOFF
Más imágenes de los puestos del FOFF
Hélo y Claudia Ruiz avanzan entre la multitud «off»
Lola Lorente se divierte en un puesto del FOFF
Volvemos a la carpa Le nouveau monde del festival, el sábado 31 de enero por la tarde. Natacha Bustos firma ejemplares en el puesto de Ediciones Eidola de su Lolita HR, cuarto y último tomo, realizado junto a la guionista Delphine Rieu (por cierto que me encantan los dibujos de Natacha). Lolita HR es una historia de ciencia ficción con influencias del manga cuyos tres primeros tomos dibujó Javier Rodríguez
En el Festival de Angou, o te curras las dedicatorias, o «no eres nadie»
Claire Pétry, en el puesto de la microeditorial L'Egouttoir
La gran Marion Fayole me firma un ejemplar de su Les coquins, en el puesto de la editorial Magnani
Au revoir, Marion
Claudia y Hélo visitan el puesto de Fulgencio Pimentel en la carpa Le nouveau monde; les atiende el patrón del barco, César Sánchez 
Claudia, Hélo y Daniel Bartual ojean el «material» Pimentel
El marinero Alberto «Tío Berni» García se niega a salir en las fotos
Pero nosotros insistimos
La caricatura... ¿Y si iba en serio? Descifrando la violencia satírica es un libro colectivo que acaba de publicarse en Francia. Está bien esa conexión histórica en la portada del libro, entre el hoy y el ayer de la tradición de sátira gráfica francesa. Desde el «je suis Charlie» hacia atrás, hacia la «pera real» que dibujó Charles Philipon en 1831, redibujada en su versión final por Honoré Daumier, una caricatura del rey Luis Felipe I publicada en La Caricature
Michaël Sterckeman posa para Es muy de cómic. Me encantó saludarle, fue compañero de atelier durante mi estancia en La Maison des Auteurs este verano
Javier de Isusi firmando ejemplares de Voir des baleines (He visto ballenas) en el stand de Rackham
Elric Dufau, dibujante, otro exresidente en La Maison que vive en la ciudad permanentemente (la comunidad de dibujantes que residen en Angulema es nutrida)
Tom Gauld vino desde Londres como invitado al festival de Angou. Aquí, dedicando libros en el stand de Ediciones 2024
Marie Michel, actriz y cómica, trabaja también con marionetas y teatro de sombras. A Marie la conocí durante mi estancia en La Maison des Auteurs, es la compañera del dibujante de cómics Sylvain-Moizie, actualmente en residencia. Habla un poco de castellano y es encantadora
Hablando de La Maison, esto es el bar de. Un momento de descanso para tomar un café reparador, el domingo 1 de febrero por la mañana, último día del festival. De izquierda a derecha, Pili Muñoz, Brigitte Macias  (que estaban derrotadas por el trabajo durante las semanas previas) y el dibujante Nylso
David B. firma ejemplares en el stand de L'Association, carpa  Le nouveau monde de «independientes»
Lo mismo hace el veterano Edmon Baudoin, en otro puesto de la misma carpa. Se acabó la tarjeta digital de mi cámara

(continuará en Angoulême V)

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He comenzado a colaborar con textos sobre cómic en la revista cultural sobre arte y literatura contemporáneos Input. En concreto, en su número 2 (que se puede adquirir impreso a través de la web de la revista) publico el artículo La legitimación cultural de las viñetas. El cómic en la Biblioteca Nacional británica, un texto sobre la reciente exposición que dedicó la British Library a los cómics británicos. Inicio del artículo en el enlace

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Posdata. la «vuelta al cole» me ha impedido actualizar este blog durante las últimas semanas, pero espero retomarlo este mismo mes. Permanezcan atentos a su pantalla Es muy de cómic

"aventuras" de moderna de pueblo en málaga

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Raquel Córcoles y Carlos Carrero, la "alineación"creativa actual de Moderna de Pueblo, visitaron ayer el centro cultural La Térmica de Málaga para un encuentro con el público presentado y moderado por Borja Crespo. En la charla explicaron su proceso creativo apoyándose en imágenes, los inicios del proyecto en el caso de Raquel, el uso de las redes sociales para dar a conocer su trabajo (con viñetas publicadas al principio en Internet, en su blog personal y en revistas satíricas digitales como El estafador, donde por cierto compartimos espacio), el impacto progresivo en el público, los cómics impresos (tres libros por ahora, con múltiples reediciones ya), la ampliación del universo Moderna de Pueblo con nuevos personajes y colaboraciones en revistas de prensa generalista como GQ o Cuore, la creación de productos de merchandising relacionados y numerosas anécdotas sobre la recepción de los cómics por el público. Un público de lectores nuevo, tal como quedó claro ayer, generado por un cómic nuevo, que se hace en este caso en España. Un cómic contemporáneo que habla de nuestro presente, de las costumbres y modas de jóvenes adultos, con un comentario incisivo, a menudo paródico y siempre irónico. Hablando de lo cual, hubo muchas risas a lo largo de todo el encuentro. Antes de comentar con fotos la charla, una breve nota biográfica:
«Raquel Córcoles (Reus, 1986), periodista e ilustradora, inventó el personaje Moderna de Pueblo para un concurso, que ganó, y en muy poco tiempo se convirtió en un fenómeno de masas en Internet, con más de 200.000 seguidores en Facebook, además de protagonizar dos cómics, Soy de pueblo (EDT) [realizado junto a Marta Rabadán], la presentación del personaje, y Los capullos no regalan flores (Lumen), en el que relataba las desastrosas citas de Moderna de Pueblo antes de conseguir pareja. Pero, lejos de acomodarse en el éxito, la ilustradora nos sorprende con un nuevo personaje: Cooltureta (Lumen), para el que ha contado con la ayuda del guionista Carlos Carrero».
Vamos ya a lo que vamos. (fotografías del encuentro en La Térmica de José Ramón Martínez, de La Térmica y de un servidor)


Al terminar el encuentro, Raquel Córcoles tenía algunos lectores en la cola de firmas...



...unos "pocos lectores". En realidad estuvimos más de hora y media esperando a que Raquel acabase de firmar. 
Vamos ahora hacia atrás en el tiempo. La cola de firmas de Raquel Córcoles empieza a formarse justo al terminar el acto, a eso de las 21:00 y algo. La autora de cómics está allá lejos, en la inmensidad.
"Periodicidad"con o sin "grapa".
 

Una hora después, Raquel seguía firmando. La cola avanzaba len-ta-men-te. Cada lector quería firma, charleta y selfie con la artista. El pack completo. 
Y esto era en plena charla, a eso de las 20:30, con el recinto petadísimo y mucha gente de pie. Lo que viene siendo un lleno hasta la bandera.
Visión frontal. «¿Cómo estaba la plaza?» 
Algo que también se comentó es que el otro día hubo un encuentro con Lolita () en esta misma sala de La Térmica, y que ni siquiera ella había atraído tanto público como Moderna de Pueblo anoche.
 Borja Crespo Coordina Modera
 Otro momento de "el hormiguero"
Al habla Carlos Carrero, con el que Raquel Córcoles trabaja en colaboración desde hace un tiempo

En la mesa de firmas

Sexta edición de Los capullos no regalan flores (2013). De este libro se han vendido ya 30.000 ejemplares según liquidación oficial de la editorial (Lumen-Random House)
 Cooltureta (2014) también está funcionando bien, aunque de este no recuerdo las cifras
 Fotos a discreción
 La cola, que no se acaba, ni siquiera en este post
Aparición estelar de Pedrita Parker, con la que Moderna de Pueblo había realizado para este evento un "Boquerón translator"
No es un adiós, es un hasta pronto.

los límites del talento

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He visto Lightning Over Water (1980), el documental de Win Wenders y Nicholas Ray sobre los últimos días de Ray, con el que Wenders trabó amistad a partir de su participación en El amigo americano, la que tal vez siga siendo su mejor película (al menos de ficción). Ésta no lo es, y ahora entiendo por qué ha sido olvidada hasta cierto punto. Más allá de la necesidad de rendir homenaje al amigo y maestro que se muere, completamente legítima, no hay muchos momentos de inspiración que brinden verdadera "chicha" para quienes vemos la película, al menos para mí no. El inquietante comienzo, sin duda, en esa larga escena del amanecer en el apartamento de Ray; algunos chispazos breves en escenas posteriores, todos a cargo de la palabra y mirada de Ray; alguna conversación con el amigo; la forma impudorosa de filmar su duro despertar, el de un anciano que se muere de cáncer. 

En las partes en que más se nota la mano "intelectual" de Wenders, la pelicula decae cosa mala. El epílogo, por ejemplo, ya sin Ray (que reposa en forma de cenizas en el interior de una urna), es infinitamente mediocre, y te da una buena perspectiva de los límites del talento de Wenders. Su carrera posterior los ha confirmado, aunque justo es reconocer el atrevimiento del joven cineasta al meterse a rodar algo así en 1979. Viendo la película también pensé en la corriente sobre la memoria, la realidad y lo autobiográfico en el cómic artístico contemporáneo (30-40 años hacia acá, no más), y en cómo esa necesidad autoral de memoria solo es posible en un medio/forma artística que ya tiene una historia detrás y que ha escapado de los cauces industriales estrictos del entretenimiento de masas: solo esa "historia pasada" de la forma (a la que en el caso del cine pertenece sin duda Nicholas Ray) permite alcanzar el nivel de autoconciencia adecuado para usarla en este tipo de menesteres. 



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He comenzado a colaborar con textos sobre cómic en la revista cultural sobre arte y literatura contemporáneos Input. En concreto, en su número 2 (que se puede adquirir impreso a través de la web de la revista) publico el artículo La legitimación cultural de las viñetas. El cómic en la Biblioteca Nacional británica, un texto sobre la reciente exposición que dedicó la British Library a los cómics británicos. Inicio del artículo en el enlace

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Posdata. la «vuelta al cole» me ha impedido actualizar este blog durante las últimas semanas, pero espero retomarlo este mismo mes. Permanezcan atentos a su pantalla Es muy de cómic

Article 22

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Hay un modo, tópico, de presentar a Robert Crumb (Filadelfia, 1943) como «genio chiflado». Para quien conoce realmente su pensamiento, en cambio, el gran maestro del comix underground es sobre todo un visionario, un autor satírico que supo entender mejor que el común de los mortales su propio tiempo y, más difícil que eso, los tiempos que se avecinaban. Alguien que, inspirado por la Beat Generation, buscó desesperadamente un nuevo modo de vida fuera del corsé de la familia victoriana, el modelo de subjetividad dominante en Occidente hasta los sesenta, cuando ese modelo fue cuestionado por la contracultura de esa década, de la que Crumb fue uno de los protagonistas. Ese nuevo sujeto que tiene sus raíces en los cincuenta con fenómenos culturales como los Beat o la revista MAD, y triunfa con las subculturas alternativas de los sesenta, hace tiempo que fue asimilado por el sistema capitalista, pero Crumb —a diferencia por ejemplo del «liberal» Harvey Kurtzman, su maestro más admirado— se negó a integrarse. 

Las entrevistas a Crumb que Gallo Nero ha publicado en España este año, procedentes en origen de la revista teórica The Comics Journale ilustradas con un greatest hits de sus dibujos y cómics (de «Joe Blow» a «Mis problemas con las mujeres» y mucho más), le revelan en toda su salsa: su relación con las drogas y cómo éstas, particularmente el LSD, cambiaron su vida; su ambivalencia hacia la subcultura hippie, en la que tampoco se sintió integrado realmente; su controversia con las feministas, que le pusieron la cruz cuando Crumb decidió pisar el acelerador con sus historietas de los primeros setenta para dejar atrás a los fans biempensantes que le habían encumbrado; sus pensamientos suicidas y su relación con su mujer, la historietista Aline Kominsky, auténtica «salvadora» de Crumb; su amor hacia artistas como Brueghel, caricaturistas políticos del siglo XIX como Thomas Nast o historietistas como el citado Kurtzman y Will Elder; su visión negra sobre la naturaleza de los hombres; su opinión, en fin, sobre la industria de masas, a la que desprecia porque según Crumb acabó con las manifestaciones del auténtico arte popular. Pero dejemos la palabra al maestro.

Drogas
«[Mi obra] habría sido diferente. Está claro que habría sido diferente sin ellas [LSD en particular]. Ahí dentro pasó algo. Puedo enseñarte el punto en mis cuadernos de bocetos donde empezó ese periodo [mediados de los sesenta], cuando estaba en aquel estado borroso, y la forma en que mi obra sufrió ese cambio, esa transformación en un par de meses. No sé si hubiera sucedido sin ellas o no. Estaba libre de cualquier interferencia procedente de la parte racional de mi cerebro. Los lóbulos frontales estaban totalmente atontados. [Risas]. Es como cuando tienes interferencias en la televisión y de repente todo empieza a emborronarse, es es lo que pasó con mi pensamiento consciente. Cuando intentaba pensar de manera racional o concentrar mi pensamiento consciente, no tenía más que interferencias. Cuando no hacía nada de eso y me relajaba, todas esas imágenes volvían de nuevo». 
(Crumb, 1988, entrevistado por Gary Groth, páginas 80-81).

Fama
«Déjame hablarte un poco más sobre lo de ser famoso. [Risas]. Ser famoso puede hacer que quieras suicidarte. Es difícil de explicar si nunca has pasado por eso, porque tienes que ser muy fuerte para sobrevivir cuando eres famoso. Por eso hay muchos famosos que se emborrachan hasta matarse y toman muchas drogas. Tienes que aprender a tratar con gente agresiva que quiere que bailes al son que ellos tocan, y si no lo haces, te aniquilan. Te llevarán a la tumba a una edad temprana. El año pasado, por esta época, quería suicidarme. Lo pensé muy seriamente. Porque había sido un año en el que me había dejado arrastrar por toda esa mierda, pr gente que quería utilizarme. Y la cosa te deja tan agotado que dices: "¿Para qué vivo? ¿Qué saco de todo esto?". No tiene ninguna gracia. Lo único que sacas es que te chupen la sangre. [...] Iba en serio de cojones. De estar en la puta cornisa, pensando si tenía el valor para saltar o no. [...] Sí, de un edificio de seis plantas en París. [...] Sí, lo pasé muy mal durante meses. No sabía qué hacer y no encontraba ninguna salida. No había ninguna salida para ese sufrimiento. ¿Para qué quería seguir viviendo? ¿Qué es lo que me espera? Más de lo mismo. Cuando me di cuenta de que no tenía el valor de hacerlo, decidí que debía hacer algo para evitar ese tipo de dolor». 
(Crumb, 1988, entrevistado por Gary Groth, páginas 110-111)

Los sesenta
«Lo era y no lo era a la vez. Tomaba LSD al igual que mucha otra gente, y tenía los mismos valores que muchos expresaban, pero no era realmente un hippie. No salía (ahí fuera) a tocar mi flauta de bambú y a bailar con los pies descalzos en el parque Golden Gate, con el resto de los hippies. Solo quería quedarme en mi habitación y tirarme a una tía bien grande, si tenía la oportunidad. Es irónico que ahora la gente me relacione con ese periodo. Incluso en ese tiempo me sentía alejado de todo el aspecto estilístico. No me gustaba para nada su música. Nunca me gustó nada su música psicodélica. Era toda muy aburrida, estúpida y una basura: The Grateful Dead, The Doors, Jimi Hendrix, ¡aj! Pero había una sensación muy extendida de que las cosas estaban cambiando a mejor, de que las ideas materialistas de siempre y el desarrollo de la tecnología se iba a detener o a alterar drásticamente. La gente realmente pensaba que iba a ocurrir eso, pero no ocurrió en la medida en que la gente pensaba que ocurriría. No hubo suficiente gente que entrara en razón y rompiera con esa escala de valores. Por cada persona que sí lo hacía, salían otras cinco para ocupar su lugar. Es divertido juntarse con la gente de aquella época y recordarlo. Al final siempre se acaba recordando las experiencias con el LSD, porque fue una experiencia muy intensa para todo el mundo de aquella época. Al crecer en los cincuenta y principios de los sesenta, tenías unas normas muy estrictas sobre lo que se suponía que debías hacer y sobre cuál era la naturaleza de las cosas, por lo que el hecho de romper con aquello era revolucionario. Creo que cambió para siempre la historia estadounidense y abrió una brecha que nunca se cerrará. En los años cincuenta, Estados Unidos no era el país dividido que es ahora. [...] Ahora, en los ochenta, está muy dividido. Esa brecha es grande ahora. En los cincuenta, había básicamente una manera de mirar a la realidad y después puede que dos o tres personas que no encajaban en eso. Pero ahora hay una manera de mirar a la realidad de izquierdas y otra de derechas, que es mucho más predominante. 
[...] No [veo un acercamiento]. Veo que la cosa está cada vez más polarizada. Se está convirtiendo en la polarización de los ricos y de los pobres, más que de los ideales, pero, por supuesto, los ricos tienen su ideología bien clara, mientras que los pobres van dando tumbos e intentando entender qué demonios está pasando. [...] [En la gran clase media] Están siendo divididos. Algunos están intentando llegar a las clases altas y adherirse a esa ideología, mientras que al resto lo están empujando hacia abajo, sin saber qué demonios pasa, y eso les llena de resentimiento, confusión e ira. Adónde irán a parar en último término es lo que la gente se pregunta». 
(Crumb, 1988, entrevistado por Gary Groth, páginas 115-116)

«Hay mucha gente por ahí que todavía no se traga todo ese rollo. Lo ven venir. Es interesante pertenecer a una generación [los jóvenes de los sesenta] atrapada entre generaciones. La generación más joven [actual] no lo ve venir. Son como las personas de más de treinta años de nuestra época, en la que no teníamos que confiar. Ahora ya no puedes confiar en nadie menor de treinta. [Risas.] Es raro. los jóvenes con los que hablo me parecen increíbles. Parece que tengan cincuenta años. [...] Sí, tíos que no tienen ni treinta años y que hablan como unos empresarios. Es increíble».  
(Crumb, 1988, entrevistado por Gary Groth, página 120)

Demasiada democracia
«Joder, no lo sé. No tengo muy claro todo eso. Supongo que es bonito creer en ese ideal [la democracia], pero mira cómo somos los seres humanos... No sé. A principios de los setenta, la Asociación Nacional de Fabricantes de Estados Unidos encargó a un par de institutos de investigación que averiguaran lo que fue mal y causó las agitaciones de los años sesenta para, de esta manera, poder evitar que sucediera otra vez. La respuesta con la que salieron fue que había demasiada democracia en los sesenta [risas], lo que provocó que las expectativas de los pobres se volvieran desmesuradas, además de mucho descontento, el cual pensaban que era infundado o que iba más allá de las posibilidades que ofrecía la realidad de la situación. Tenemos que evitar que esas expectativas se nos vayan de las manos. [Risas].
—[Gary Groth:] La zanahoria se hace demasiado grande.
Sí, es así. Una forma de hacerlo es mantener la economía a un nivel bajo o algo así. No sé. Democracia. Ni idea». 
(Crumb, 1988, entrevistado por Gary Groth, página 117)

Poder y capitalismo
«Creo que hay que ser muy avaricioso y cruel para hacerle eso al mundo con el únicio fin de amasar una fortuna. Él sabía lo que estaba haciendo. Era brillante y funcionó. John D. Rockefeller hizo lo mismo en el negocio petrolero. Era un tipo listo y maquinador que sabía hacer números y se le ocurrió una fórmula brillante para poner contra la pared a las pequeñas compañías gracias al control del transporte del producto. Brillante. Pero si has jugado al Monopoly alguna vez, ya sabes por qué ese proceso es inevitable, dentro de ese sistema. Es una tendencia inevitable que los tipos más inteligentes tomen el control sobre todo. Así es como funciona.  [...] Como he dicho, un mercado libre dura tres días. Si tienes el control suficiente, controlas el juego. Quizá quede un 3% de mercado libre frente al otro 97% que no es más que la locura de las maniobras financieras y de los juegos avariciosos a losque juegan los tipos que tienen el dinero.
—[Gary Groth:] ¿Crees que el gobierno de Estados Unidos es más eficiente o competente o se preocupa más de sus empresas?
No sé qué decirte, puesto que las empresas son las propietarias del gobierno. [Risas.] De la mayor parte. De un 97%, por lo menos. Banqueros, empresarios, políticos... son todos amigos, van al mismo club de campo. Siempre ha existido un principio de poder en la sociedad humana. Fíjate en el antiguo Egipto [...]. Hemos evolucionado un poco desde entonces, eso sí». 
(Crumb, 1988, entrevistado por Gary Groth, páginas 126-127)

Feminismo
«Muchas [feministas] me veían de esa forma, sí. He madurado y he evolucionado y admito que era sexista, machista. [...] Fue un proceso gradual en el que los grupos feministas me regañaron muchas veces por mi obcecación con las mujeres. [Risas]. Todavía pienso que, en muchas cosas, fueron de mentalidad cerrada y poco inteligentes en todo el asunto. Pero aprendí mucho de las feministas. En general, fue algo muy bueno para Estados Unidos. Sin embargo, al mismo tiempo, pienso que el movimiento en contra de la pornografía es estúpido en ciertos aspectos. Básicamente, lo que ha hecho el movimiento feminista es dar a acceso a las mujeres a las estructuras del poder, para que así no sea solo de hombres, ahora es un poder bisexual, y cada vez lo es más. Pero el principal fallo del feminismo es que no incorporaba cuestiones básicas sobre el funcionamiento del sistema, solo querían que las mujeres formaran parte de lo que fuera. Pero está bien; supongo que es lo que tenían que hacer antes de dejar de verse como mujeres perseguidas y empezar a pensar en sí mismas como parte de un sistema que está jodido. [...] Pero creo que muchas feministas tienen una reacción mecánica ante las cosas, siempre creen que hay una perspectiva machista detrás de todo. Actúan a la defensiva en ese aspecto. Es comprensible. [...] Tengo muchas ideas preestablecidas sobre las mujeres. No me las habría cuestionado si no hubiera sido por el feminismo. Sin embargo, a medida que crecía, todos esos estereotipos se veían continuamente reforzados. Recuerdo que intentaba ser dominante cuando era joven, ser esa clase de tíos que toman la iniciativa, porque eso es lo que parecía que querían las mujeres. Si no podías parar un taxi o pedir la botella de vino correcta, ellas te salían con: "¿Quién eres tú, una especie de nenaza? ¿Qué pasa contigo? No eres el hombre que busco si no eres capaz de hacer esas cosas". 
[...] Hay una tendencia en las sociedades humanas a hacer que alguien sea el cabeza de turco. Alguien tiene que tragarse la mierda, así que bien podría ser la mujer... si puedes salirte con la tuya. Así es como era. Un grupo de gente se organiza, se levanta y grita a pleno pulmón, y entonces quizá las cosas cambien. Pero las mujeres se han estado organizando de esta forma desde hace mucho, montando un gran alboroto cada cierto tiempo por lo mal que se las trata. Es algo que tienen que hacer, supongo. los hombres no son más que unos violadores, unos saqueadores y unos asesinos. [...] Deben tener las mismas oportunidades. A mí me gustan las mujeres fuertes e independientes. Me atrae ese tipo de mujeres. Me gustaría verlo, doy mi aprobación. [Risas]». 
(Crumb, 1988, entrevistado por Gary Groth, páginas 117-119)

Autobiografía
«Te puede arrebatar la capacidad de hacer ficción por completo. Justo después de acabar una obra autobiográfica intensa, es muy difícil cambiar el chip y hacer algo imaginativo. El trabajo de Aline es completamente autobiográfico. No puede inventarse historias ni personajes. Creo que es incapaz de hacerlo. Pero lo que hace es como un don. Contar la verdad sobre tus vivencias y hacerlo de forma divertida y entretenida, eso es tener un don. Me atrae mucho todo ese rollo del autodesprecio, de convertirse a ti mismo en un personaje absurdo. Es muy irritante que algunos hagan cosas autobiográficas y se pinten como héroes. Lo han hecho muchos dibujantes, pintarse como súper guays. Toca mucho las narices.
—[Gary Groth:] ¿Cómo quien?
Will Eisner. Sharon Rudahl. Trina [Robbins]. Hay muchos que se presentan como si fuesen el inocente Cándido. A mí también me ha pasado alguna vez. Me da mucha rabia. [...] Es como neutralizarte. Todos los demás son unos locos, todo a tu alrededor está loco, pero tú molas. Algo así. Eso es deshonesto, es no ser honesto contigo mismo. Cuando te encuentras con gente que ha hecho eso, es como que tienen la cualidad de la imbecilidad. Se ve que no saben plantarle cara por sí mismos.
El humor de muchos artistas y humoristas judíos tiene una vena de autodesprecio que han heredado de su cultura. Es como que tienen muy arraigado lo de saber reírse de sí mismos. Esto es muy difícil de hacer para los cristianos, para los protestantes blancos y anglosajones o para los católicos. Para mí, adoptar ese rasgo judío ha sido como un ejercicio de yoga. Como a los cristianos se les enseña desde que nacen a aspirar a la perfección, es muy difícil admitir que no eres perfecto, sobre todo en público. Hay una especie de rigidez en los protestantes o en los católicos que no tienen los judíos». 
(Crumb, 1988, entrevistado por Gary Groth, páginas 149-150)

Subconsciente, conciencia colectiva y revelación
«No, es muy posible silenciar al subconsciente. Muchas veces la gente ni siquiera sabe lo que está silenciando; hacen, simplemente, lo que está de moda o lo que creen que está de moda. Es raro encontrar a alguien que deje aflorar el subconsciente, porque a la gente eso le asusta. Puede que no sea muy elegante decirlo. Lo que ocurre en el subconsciente les es extraño y ajeno.
—[Gary Groth:] Pero, ¿no debe salir por algún lado?
Sí, siempre sale, pero muchas veces se revela de una forma inconsciente. Puedes leer cómics de Marvel y encontrar revelaciones del subconsciente colectivas y reprimidas. No son personales, sino que son declaraciones colectivas. Las formas artísticas de la cultura popular te muestran lo que está pasando realmente bajo la superficie. Te lo muestran hasta los cómics de mierda de Marvel, pero ni los mismos artistas lo saben. No están dejando aflorar realmente a su subconsciente; es él el que se revela de manera indirecta. Básicamente es una locura colectiva. Es lo que hace el comportamiento de la clase media tan fascinante de estudiar. Ahí puedes ver esa locura colectiva.
—[Gary Groth:] ¿La cultura popular la saca a la luz?
No, es una locura de comportamiento colectivo. Ya está en la superficie. Tienes que alejarte para ver lo loco que es. A medida que pasa el tiempo te das cuenta de que era una locura de comportamiento, pero es difícil verlo en tu propia época. Pero los artistas que sí permiten que su subconsciente tome parte en su obra son poco comunes. [...] Tu mente consciente nunca puede saber la verdad. Solo sabe de ideas y sermones. ¿Qué es la verdad? Es una especie de revelación, no es un hecho concreto como que dos más dos son cuatro. Eso no es la verdad, eso es aritmética. Si miras una obra de arte y se enciende una chispa, eso es una revelación. Uno no puede decir: "Aquí está el sentido de todo, aquí está la verdad". Quizá ni siquiera lo puedas definir. Es simplemente algo que experimentas. [...] Si la persona tiene un propósito firme de contar la verdad, a menudo se abre paso entre todas las chorradas intelectuales. Si el deseo está ahí, a veces funciona, a veces no. Es complicado. Una persona tiene que estar prácticamente loca para contar la verdad. La mente es un complejo y completo lío». 
(Crumb, 1988, entrevistado por Gary Groth, páginas 157-158)

«Bueno, es como dijo Marshall McLuhan, los medios de comunicación reflejan las tensiones o ansiedades de una cultura de manera indirecta porque la gente no puede mirarlas de frente. Una de las razones es que están demasiado metidos en un trance hipnótico de negación y de engaño como para ser realmente capaces de hacerles frente. Coge una película como Terminator 2, que he visto hace poco. No podía creer el nivel de violencia y gritos que había en ella. Salía una mujer que gritaba: "¡Joder, maldición, hijo de puta!" a pleno pulmón durante toda la película, ¿sabes? Obviamente, es un reflejo indirecto de Estados Unidos, de cómo se siente aquí la gente. Por supuesto, esto es la pescadilla que se muerde la cola una y otra vez». 
(Crumb, 1992, entrevistado por Gary Groth, página 267)

Europa única
Acabamos esto con otro ejemplo de la capacidad de Crumb para olerse el percal de la comedia humana (página 260): «Si reestructuran Europa, si hacen que sea fácil moverse por todos los países y todos tienen una moneda única, ¿quién será el máximo beneficiario de todo esto? Las grandes empresas, por supuesto. Intervendrán allí y tomarán el control. Así que los conglomerados empresariales y las grandes compañías sacarán de la circulación a todas las pequeñas empresas locales. Las personas de a pie de cualquier parte del mundo están deslumbradas por lo que pueden hacer las grandes empresas, y estas se aprovechan de ello, con todas esas campañas de merchandising astutas, deslumbrantes y agresivas y con proyectos de marketing que hacen que las personas normales no se puedan resistir. Tienes que tener una mentalidad muy crítica para poder resistirte a toda esa basura. Es muy difícil. Fuera de ese mundo se está muy solo». Lo dijo en 1992.

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Mucho más en 
Entrevistas publicadas originalmente por Fantagraphics Books | Dibujos de Robert Crumb.
Traducción de Josep Manuel Marco Borillo y el equipo de la Universidad Jaume I (Franziska Dinkelacker, Marta Estal Vera, Susana Ruiz-Larrea Rodríguez, Paula Saiz Hontangas, Víctor Sánchez Candela, Elena Villanueva López).
Gallo Nero Ediciones, 2014

más de veinte años

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Dos dibujos que he hecho recientemente para ilustrar un «relato continuado» de diversos escritores, titulado Más de veinte años y publicado en la revista Rockdelux | Las dos primeras partes del relato pueden leerse en la web de la revista, aquí (Kiko Amat) y aquí (Miqui Otero) 

el enigma de 'las meninas' en viñetas

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Atrás queda el tiempo en que los cómics se identificaban con una lectura para niños y adolescentes. El cómic para adultos contemporáneo, lo que hoy suele denominarse novela gráfica, ha aportado una merecida legitimidad cultural a las viñetas al atreverse a abordar, con rigor y excelencia, asuntos complejos. En el caso que nos ocupa, uno de los cuadros más enigmáticos jamás pintados.

Todo el mundo ha visto alguna vez la obra maestra emblemática de Velázquez y de la pintura barroca española, de modo que podemos prescindir ahora de una descripción de Las Meninas (1656) y entrar en materia directamente. Bastará con decir que en el cuadro pueden destacarse tres planos desde los que se estructura el escenario de la representación, como indica el historiador del arte Victor Stoichita: el del lienzo, del que sólo vemos el reverso, un cuadro dentro del cuadro que está pintando el propio pintor; el del espejo que aparece al fondo del cuadro, en cuyo reflejo atisbamos al rey, dos Felipes antes del actual, y a su esposa Mariana; y el de la realidad, el «acá» del cuadro, el «afuera» de la ventana de representación hacia el que mira el pintor que pinta, cuya mirada se dirige expresamente al espacio del espectador. Bastará con añadir que Las Meninas (2014), de Santiago García y Javier Olivares, un acontecimiento del cómic español del siglo XXI, el particular Siglo de Oro de la novela gráfica, podría leerse a partir de esos tres mismos términos: lienzo, espejo, realidad.
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Mi reseña de Las meninas (2014), de Santiago García y Javier Olivares, para Revista de Libros sigue aquí

Article 24

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Hay un modo, tópico, de presentar a Robert Crumb (Filadelfia, 1943) como «genio chiflado». Para quien conoce realmente su pensamiento, en cambio, el gran maestro del comix underground es sobre todo un visionario, un autor satírico que supo entender mejor que el común de los mortales su propio tiempo y, más difícil que eso, los tiempos que se avecinaban. Alguien que, inspirado por la Beat Generation, buscó desesperadamente un nuevo modo de vida fuera del corsé de la familia victoriana, el modelo de subjetividad dominante en Occidente hasta los sesenta, cuando ese modelo fue cuestionado por la contracultura de esa década, de la que Crumb fue uno de los protagonistas. Ese nuevo sujeto que tiene sus raíces en los cincuenta con fenómenos culturales como los Beat o la revista MAD, y triunfa con las subculturas alternativas de los sesenta, hace tiempo que fue asimilado por el sistema capitalista, pero Crumb —a diferencia por ejemplo del «liberal» Harvey Kurtzman, su maestro más admirado— se negó a integrarse. 

Las entrevistas a Crumb que Gallo Nero ha publicado en España este año, procedentes en origen de la revista teórica The Comics Journale ilustradas con un greatest hits de sus dibujos y cómics (de «Joe Blow» a «Mis problemas con las mujeres» y mucho más), le revelan en toda su salsa: su relación con las drogas y cómo éstas, particularmente el LSD, cambiaron su vida; su ambivalencia hacia la subcultura hippie, en la que tampoco se sintió integrado realmente; su controversia con las feministas, que le pusieron la cruz cuando Crumb decidió pisar el acelerador con sus historietas de los primeros setenta para dejar atrás a los fans biempensantes que le habían encumbrado; sus pensamientos suicidas y su relación con su mujer, la historietista Aline Kominsky, auténtica «salvadora» de Crumb; su amor hacia artistas como Brueghel, caricaturistas políticos del siglo XIX como Thomas Nast o historietistas como el citado Kurtzman y Will Elder; su visión negra sobre la naturaleza de los hombres; su opinión, en fin, sobre la industria de masas, a la que desprecia porque según Crumb acabó con las manifestaciones del auténtico arte popular. Pero dejemos la palabra al maestro.

Drogas
«[Mi obra] habría sido diferente. Está claro que habría sido diferente sin ellas [LSD en particular]. Ahí dentro pasó algo. Puedo enseñarte el punto en mis cuadernos de bocetos donde empezó ese periodo [mediados de los sesenta], cuando estaba en aquel estado borroso, y la forma en que mi obra sufrió ese cambio, esa transformación en un par de meses. No sé si hubiera sucedido sin ellas o no. Estaba libre de cualquier interferencia procedente de la parte racional de mi cerebro. Los lóbulos frontales estaban totalmente atontados. [Risas]. Es como cuando tienes interferencias en la televisión y de repente todo empieza a emborronarse, es es lo que pasó con mi pensamiento consciente. Cuando intentaba pensar de manera racional o concentrar mi pensamiento consciente, no tenía más que interferencias. Cuando no hacía nada de eso y me relajaba, todas esas imágenes volvían de nuevo». 
(Crumb, 1988, entrevistado por Gary Groth, páginas 80-81).

Fama
«Déjame hablarte un poco más sobre lo de ser famoso. [Risas]. Ser famoso puede hacer que quieras suicidarte. Es difícil de explicar si nunca has pasado por eso, porque tienes que ser muy fuerte para sobrevivir cuando eres famoso. Por eso hay muchos famosos que se emborrachan hasta matarse y toman muchas drogas. Tienes que aprender a tratar con gente agresiva que quiere que bailes al son que ellos tocan, y si no lo haces, te aniquilan. Te llevarán a la tumba a una edad temprana. El año pasado, por esta época, quería suicidarme. Lo pensé muy seriamente. Porque había sido un año en el que me había dejado arrastrar por toda esa mierda, pr gente que quería utilizarme. Y la cosa te deja tan agotado que dices: "¿Para qué vivo? ¿Qué saco de todo esto?". No tiene ninguna gracia. Lo único que sacas es que te chupen la sangre. [...] Iba en serio de cojones. De estar en la puta cornisa, pensando si tenía el valor para saltar o no. [...] Sí, de un edificio de seis plantas en París. [...] Sí, lo pasé muy mal durante meses. No sabía qué hacer y no encontraba ninguna salida. No había ninguna salida para ese sufrimiento. ¿Para qué quería seguir viviendo? ¿Qué es lo que me espera? Más de lo mismo. Cuando me di cuenta de que no tenía el valor de hacerlo, decidí que debía hacer algo para evitar ese tipo de dolor». 
(Crumb, 1988, entrevistado por Gary Groth, páginas 110-111)

Los sesenta
«Lo era y no lo era a la vez. Tomaba LSD al igual que mucha otra gente, y tenía los mismos valores que muchos expresaban, pero no era realmente un hippie. No salía (ahí fuera) a tocar mi flauta de bambú y a bailar con los pies descalzos en el parque Golden Gate, con el resto de los hippies. Solo quería quedarme en mi habitación y tirarme a una tía bien grande, si tenía la oportunidad. Es irónico que ahora la gente me relacione con ese periodo. Incluso en ese tiempo me sentía alejado de todo el aspecto estilístico. No me gustaba para nada su música. Nunca me gustó nada su música psicodélica. Era toda muy aburrida, estúpida y una basura: The Grateful Dead, The Doors, Jimi Hendrix, ¡aj! Pero había una sensación muy extendida de que las cosas estaban cambiando a mejor, de que las ideas materialistas de siempre y el desarrollo de la tecnología se iba a detener o a alterar drásticamente. La gente realmente pensaba que iba a ocurrir eso, pero no ocurrió en la medida en que la gente pensaba que ocurriría. No hubo suficiente gente que entrara en razón y rompiera con esa escala de valores. Por cada persona que sí lo hacía, salían otras cinco para ocupar su lugar. Es divertido juntarse con la gente de aquella época y recordarlo. Al final siempre se acaba recordando las experiencias con el LSD, porque fue una experiencia muy intensa para todo el mundo de aquella época. Al crecer en los cincuenta y principios de los sesenta, tenías unas normas muy estrictas sobre lo que se suponía que debías hacer y sobre cuál era la naturaleza de las cosas, por lo que el hecho de romper con aquello era revolucionario. Creo que cambió para siempre la historia estadounidense y abrió una brecha que nunca se cerrará. En los años cincuenta, Estados Unidos no era el país dividido que es ahora. [...] Ahora, en los ochenta, está muy dividido. Esa brecha es grande ahora. En los cincuenta, había básicamente una manera de mirar a la realidad y después puede que dos o tres personas que no encajaban en eso. Pero ahora hay una manera de mirar a la realidad de izquierdas y otra de derechas, que es mucho más predominante. 
[...] No [veo un acercamiento]. Veo que la cosa está cada vez más polarizada. Se está convirtiendo en la polarización de los ricos y de los pobres, más que de los ideales, pero, por supuesto, los ricos tienen su ideología bien clara, mientras que los pobres van dando tumbos e intentando entender qué demonios está pasando. [...] [En la gran clase media] Están siendo divididos. Algunos están intentando llegar a las clases altas y adherirse a esa ideología, mientras que al resto lo están empujando hacia abajo, sin saber qué demonios pasa, y eso les llena de resentimiento, confusión e ira. Adónde irán a parar en último término es lo que la gente se pregunta». 
(Crumb, 1988, entrevistado por Gary Groth, páginas 115-116)

«Hay mucha gente por ahí que todavía no se traga todo ese rollo. Lo ven venir. Es interesante pertenecer a una generación [los jóvenes de los sesenta] atrapada entre generaciones. La generación más joven [actual] no lo ve venir. Son como las personas de más de treinta años de nuestra época, en la que no teníamos que confiar. Ahora ya no puedes confiar en nadie menor de treinta. [Risas.] Es raro. los jóvenes con los que hablo me parecen increíbles. Parece que tengan cincuenta años. [...] Sí, tíos que no tienen ni treinta años y que hablan como unos empresarios. Es increíble».  
(Crumb, 1988, entrevistado por Gary Groth, página 120)

Demasiada democracia
«Joder, no lo sé. No tengo muy claro todo eso. Supongo que es bonito creer en ese ideal [la democracia], pero mira cómo somos los seres humanos... No sé. A principios de los setenta, la Asociación Nacional de Fabricantes de Estados Unidos encargó a un par de institutos de investigación que averiguaran lo que fue mal y causó las agitaciones de los años sesenta para, de esta manera, poder evitar que sucediera otra vez. La respuesta con la que salieron fue que había demasiada democracia en los sesenta [risas], lo que provocó que las expectativas de los pobres se volvieran desmesuradas, además de mucho descontento, el cual pensaban que era infundado o que iba más allá de las posibilidades que ofrecía la realidad de la situación. Tenemos que evitar que esas expectativas se nos vayan de las manos. [Risas].
—[Gary Groth:] La zanahoria se hace demasiado grande.
Sí, es así. Una forma de hacerlo es mantener la economía a un nivel bajo o algo así. No sé. Democracia. Ni idea». 
(Crumb, 1988, entrevistado por Gary Groth, página 117)

Poder y capitalismo
«Creo que hay que ser muy avaricioso y cruel para hacerle eso al mundo con el únicio fin de amasar una fortuna. Él sabía lo que estaba haciendo. Era brillante y funcionó. John D. Rockefeller hizo lo mismo en el negocio petrolero. Era un tipo listo y maquinador que sabía hacer números y se le ocurrió una fórmula brillante para poner contra la pared a las pequeñas compañías gracias al control del transporte del producto. Brillante. Pero si has jugado al Monopoly alguna vez, ya sabes por qué ese proceso es inevitable, dentro de ese sistema. Es una tendencia inevitable que los tipos más inteligentes tomen el control sobre todo. Así es como funciona.  [...] Como he dicho, un mercado libre dura tres días. Si tienes el control suficiente, controlas el juego. Quizá quede un 3% de mercado libre frente al otro 97% que no es más que la locura de las maniobras financieras y de los juegos avariciosos a losque juegan los tipos que tienen el dinero.
—[Gary Groth:] ¿Crees que el gobierno de Estados Unidos es más eficiente o competente o se preocupa más de sus empresas?
No sé qué decirte, puesto que las empresas son las propietarias del gobierno. [Risas.] De la mayor parte. De un 97%, por lo menos. Banqueros, empresarios, políticos... son todos amigos, van al mismo club de campo. Siempre ha existido un principio de poder en la sociedad humana. Fíjate en el antiguo Egipto [...]. Hemos evolucionado un poco desde entonces, eso sí». 
(Crumb, 1988, entrevistado por Gary Groth, páginas 126-127)

Feminismo
«Muchas [feministas] me veían de esa forma, sí. He madurado y he evolucionado y admito que era sexista, machista. [...] Fue un proceso gradual en el que los grupos feministas me regañaron muchas veces por mi obcecación con las mujeres. [Risas]. Todavía pienso que, en muchas cosas, fueron de mentalidad cerrada y poco inteligentes en todo el asunto. Pero aprendí mucho de las feministas. En general, fue algo muy bueno para Estados Unidos. Sin embargo, al mismo tiempo, pienso que el movimiento en contra de la pornografía es estúpido en ciertos aspectos. Básicamente, lo que ha hecho el movimiento feminista es dar a acceso a las mujeres a las estructuras del poder, para que así no sea solo de hombres, ahora es un poder bisexual, y cada vez lo es más. Pero el principal fallo del feminismo es que no incorporaba cuestiones básicas sobre el funcionamiento del sistema, solo querían que las mujeres formaran parte de lo que fuera. Pero está bien; supongo que es lo que tenían que hacer antes de dejar de verse como mujeres perseguidas y empezar a pensar en sí mismas como parte de un sistema que está jodido. [...] Pero creo que muchas feministas tienen una reacción mecánica ante las cosas, siempre creen que hay una perspectiva machista detrás de todo. Actúan a la defensiva en ese aspecto. Es comprensible. [...] Tengo muchas ideas preestablecidas sobre las mujeres. No me las habría cuestionado si no hubiera sido por el feminismo. Sin embargo, a medida que crecía, todos esos estereotipos se veían continuamente reforzados. Recuerdo que intentaba ser dominante cuando era joven, ser esa clase de tíos que toman la iniciativa, porque eso es lo que parecía que querían las mujeres. Si no podías parar un taxi o pedir la botella de vino correcta, ellas te salían con: "¿Quién eres tú, una especie de nenaza? ¿Qué pasa contigo? No eres el hombre que busco si no eres capaz de hacer esas cosas". 
[...] Hay una tendencia en las sociedades humanas a hacer que alguien sea el cabeza de turco. Alguien tiene que tragarse la mierda, así que bien podría ser la mujer... si puedes salirte con la tuya. Así es como era. Un grupo de gente se organiza, se levanta y grita a pleno pulmón, y entonces quizá las cosas cambien. Pero las mujeres se han estado organizando de esta forma desde hace mucho, montando un gran alboroto cada cierto tiempo por lo mal que se las trata. Es algo que tienen que hacer, supongo. los hombres no son más que unos violadores, unos saqueadores y unos asesinos. [...] Deben tener las mismas oportunidades. A mí me gustan las mujeres fuertes e independientes. Me atrae ese tipo de mujeres. Me gustaría verlo, doy mi aprobación. [Risas]». 
(Crumb, 1988, entrevistado por Gary Groth, páginas 117-119)

Autobiografía
«Te puede arrebatar la capacidad de hacer ficción por completo. Justo después de acabar una obra autobiográfica intensa, es muy difícil cambiar el chip y hacer algo imaginativo. El trabajo de Aline es completamente autobiográfico. No puede inventarse historias ni personajes. Creo que es incapaz de hacerlo. Pero lo que hace es como un don. Contar la verdad sobre tus vivencias y hacerlo de forma divertida y entretenida, eso es tener un don. Me atrae mucho todo ese rollo del autodesprecio, de convertirse a ti mismo en un personaje absurdo. Es muy irritante que algunos hagan cosas autobiográficas y se pinten como héroes. Lo han hecho muchos dibujantes, pintarse como súper guays. Toca mucho las narices.
—[Gary Groth:] ¿Cómo quien?
Will Eisner. Sharon Rudahl. Trina [Robbins]. Hay muchos que se presentan como si fuesen el inocente Cándido. A mí también me ha pasado alguna vez. Me da mucha rabia. [...] Es como neutralizarte. Todos los demás son unos locos, todo a tu alrededor está loco, pero tú molas. Algo así. Eso es deshonesto, es no ser honesto contigo mismo. Cuando te encuentras con gente que ha hecho eso, es como que tienen la cualidad de la imbecilidad. Se ve que no saben plantarle cara por sí mismos.
El humor de muchos artistas y humoristas judíos tiene una vena de autodesprecio que han heredado de su cultura. Es como que tienen muy arraigado lo de saber reírse de sí mismos. Esto es muy difícil de hacer para los cristianos, para los protestantes blancos y anglosajones o para los católicos. Para mí, adoptar ese rasgo judío ha sido como un ejercicio de yoga. Como a los cristianos se les enseña desde que nacen a aspirar a la perfección, es muy difícil admitir que no eres perfecto, sobre todo en público. Hay una especie de rigidez en los protestantes o en los católicos que no tienen los judíos». 
(Crumb, 1988, entrevistado por Gary Groth, páginas 149-150)

Subconsciente, conciencia colectiva y revelación
«No, es muy posible silenciar al subconsciente. Muchas veces la gente ni siquiera sabe lo que está silenciando; hacen, simplemente, lo que está de moda o lo que creen que está de moda. Es raro encontrar a alguien que deje aflorar el subconsciente, porque a la gente eso le asusta. Puede que no sea muy elegante decirlo. Lo que ocurre en el subconsciente les es extraño y ajeno.
—[Gary Groth:] Pero, ¿no debe salir por algún lado?
Sí, siempre sale, pero muchas veces se revela de una forma inconsciente. Puedes leer cómics de Marvel y encontrar revelaciones del subconsciente colectivas y reprimidas. No son personales, sino que son declaraciones colectivas. Las formas artísticas de la cultura popular te muestran lo que está pasando realmente bajo la superficie. Te lo muestran hasta los cómics de mierda de Marvel, pero ni los mismos artistas lo saben. No están dejando aflorar realmente a su subconsciente; es él el que se revela de manera indirecta. Básicamente es una locura colectiva. Es lo que hace el comportamiento de la clase media tan fascinante de estudiar. Ahí puedes ver esa locura colectiva.
—[Gary Groth:] ¿La cultura popular la saca a la luz?
No, es una locura de comportamiento colectivo. Ya está en la superficie. Tienes que alejarte para ver lo loco que es. A medida que pasa el tiempo te das cuenta de que era una locura de comportamiento, pero es difícil verlo en tu propia época. Pero los artistas que sí permiten que su subconsciente tome parte en su obra son poco comunes. [...] Tu mente consciente nunca puede saber la verdad. Solo sabe de ideas y sermones. ¿Qué es la verdad? Es una especie de revelación, no es un hecho concreto como que dos más dos son cuatro. Eso no es la verdad, eso es aritmética. Si miras una obra de arte y se enciende una chispa, eso es una revelación. Uno no puede decir: "Aquí está el sentido de todo, aquí está la verdad". Quizá ni siquiera lo puedas definir. Es simplemente algo que experimentas. [...] Si la persona tiene un propósito firme de contar la verdad, a menudo se abre paso entre todas las chorradas intelectuales. Si el deseo está ahí, a veces funciona, a veces no. Es complicado. Una persona tiene que estar prácticamente loca para contar la verdad. La mente es un complejo y completo lío». 
(Crumb, 1988, entrevistado por Gary Groth, páginas 157-158)

«Bueno, es como dijo Marshall McLuhan, los medios de comunicación reflejan las tensiones o ansiedades de una cultura de manera indirecta porque la gente no puede mirarlas de frente. Una de las razones es que están demasiado metidos en un trance hipnótico de negación y de engaño como para ser realmente capaces de hacerles frente. Coge una película como Terminator 2, que he visto hace poco. No podía creer el nivel de violencia y gritos que había en ella. Salía una mujer que gritaba: "¡Joder, maldición, hijo de puta!" a pleno pulmón durante toda la película, ¿sabes? Obviamente, es un reflejo indirecto de Estados Unidos, de cómo se siente aquí la gente. Por supuesto, esto es la pescadilla que se muerde la cola una y otra vez». 
(Crumb, 1992, entrevistado por Gary Groth, página 267)

Europa única
Acabamos esto con otro ejemplo de la capacidad de Crumb para olerse el percal de la comedia humana (página 260): «Si reestructuran Europa, si hacen que sea fácil moverse por todos los países y todos tienen una moneda única, ¿quién será el máximo beneficiario de todo esto? Las grandes empresas, por supuesto. Intervendrán allí y tomarán el control. Así que los conglomerados empresariales y las grandes compañías sacarán de la circulación a todas las pequeñas empresas locales. Las personas de a pie de cualquier parte del mundo están deslumbradas por lo que pueden hacer las grandes empresas, y estas se aprovechan de ello, con todas esas campañas de merchandising astutas, deslumbrantes y agresivas y con proyectos de marketing que hacen que las personas normales no se puedan resistir. Tienes que tener una mentalidad muy crítica para poder resistirte a toda esa basura. Es muy difícil. Fuera de ese mundo se está muy solo». Lo dijo en 1992.

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Mucho más en 
Entrevistas publicadas originalmente por Fantagraphics Books | Dibujos de Robert Crumb.
Traducción de Josep Manuel Marco Borillo y el equipo de la Universidad Jaume I (Franziska Dinkelacker, Marta Estal Vera, Susana Ruiz-Larrea Rodríguez, Paula Saiz Hontangas, Víctor Sánchez Candela, Elena Villanueva López).
Gallo Nero Ediciones, 2014
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